Art poétique
Composé dès 1874, paru d’abord dans Paris-Moderne, du 25
juillet 1882. Dans le recueil intitulé Cellulairement – et dispersé
ultérieurement – il est daté : Mons, avril 1874…L'Art poétique fut
considéré comme un manifeste symboliste lorsqu'il parut 10 ans plus tard dans Jadis
et Naguère. Toujours soucieux de rester indépendant, Verlaine en minimisa
l'importance, déclarant que ce n'était "qu'une chanson après tout. En
réalité il ne prétendait pas faire école mais définissait sa conception
personnelle de la poésie.
poème dédié à Charles Morice, qui en avait publié une violente
critique, et qui devint un ami fervent de Verlaine ; il lui consacra en
1887 un essai, le premier paru du vivant du poète
(L'Art Poétique est la treizième pièce de
Jadis et Naguère)
En quoi ce texte est-il une illustration de son
incipit ?
Tout ceci confirme le premier et le second vers, ce dernier étant
corroboré par
·
sa définition en compréhension, par son
effet, cf. fin de la première strophe : «vague» certes, «plus soluble dans
… l’air», donc au prix d’une incohérence logique, (même si elle est amoindrie
syntaxiquement par l’anaphore équilibrante «plus») en cette époque de
scientisme échevelé : soluble dans l’eau dit-on communément. Car l’impair
renvoie en fait à l’irrationnel, l’onirique là où le pair est classique, strict
équilibre, cf. strophe 6, avec strophe 5 pour le siècle des Lumières, ces deux
périodes en hystéron-protéron – ce qui ne nous surprendra pas : même dans
la dénonciation des tares de ses prédécesseurs pseudo-poètes (pour lui, au
moins ou du moins), Verlaine se veut poète. Onirique avons-nous dit ? cf.
v. 16 voire v. 31 ; et la démarche verlainienne nous dispense de facto de
toute cohérence interne : en cela nous sommes fidèle à sa méthode. Aussi
pouvons-nous reprendre – car c’est cela qui nous effleure maintenant : le
mouvement induit dans la matière par l’opposition vertical-horizontal :
«qui pèse ou qui pose», paradoxalement nié antérieurement : «sans rien»,
avec renforcement de la négation, elle-même incarnée par la répétition des
labiales sourdes [p] à l’initiale ou au cœur des mots. Ceci se poursuit à la
strophe suivante : ne point, sans quelque méprise : il s’agit de
pratiquer l’approximation, car la précision lexicale chère aux classiques (cf.
Boileau, art poétique) n’est pas de mise ici, d’où le quasi oxymore :
«chanson grise», l’alliance des contraires (CONJUNCTIO OPPOSITIORUM qui permet
la création de la pierre philosophale) chère à cet alchimiste du verbe qu’est
Verlaine, avant Mallarmé : «Indécis au Précis», le tout symbolisé (bien
sûr !) par les majuscules et renforcé par l’allitération en sifflante.
Vient alors la réalisation tangible, sensible, concrète de ce qu’énonçait en
creux, par la négation, ce qui précède : l’anaphore des «C’est» au
présent, pour des évocations-invocations (cf. l’exclamatif final !) de…
l’indicible ? Que non pas : Verlaine résout par l’exemple sa propre
antinomie qui s’achève donc en paradoxe… comment voir des yeux derrière des
voiles, sinon par la force de l’imaginaire dont sont, semble-t-il, férus les
partisans du voile pour les femmes ? Il en est de même pour les mirages
dus à la chaleur : tremblant, là où la lumière crue, verticale, est plutôt
tranchante, discriminante…sans oublier l’impossibilité d’un bleu (fouillis) avec les étoiles, propres à la
nuit, elles-mêmes étant blanches ou jaunes, l’attiédissement de l’automne nous
renvoyant lui-même au jour, le tout sur deux vers alanguis, tout en balancements
subtils avec ses chiasmes… S’ensuit d’autres ruptures ; après la phrase
nominale (v. 1), l’impératif (v. 2), l’affirmation déclarative (V.5), la
rupture dans la phrase par l’absence de pause phono-sémantique au v. 6, alors
qu’elle est attendue, retour à la phrase nominale (v. 7), les
présentatives-exclamatives (strophe 3), la syndèse «car» lance un «nous
voulons» où le tutoiement du dialogue fait place au collectif (voire à un
«nous» de modestie, fort peu de mise ici ; Verlaine a-t-il alors la prémonition
qu’il sera sacré Prince des poètes, avec un nous de majesté ? Nous ne
pouvons pas ne pas sentir ici un écho humoristique d’un adage bien
connu cf. le roi dit : nous voulons), avec un archaïsme de bon aloi, assez inattendu après les adjectifs simples
de la strophe précédente (encore une rupture ! Le texte en fait abonde en
disjonctions, rapprochements incompatibles, ce que couvre la musique du Poète).
Notons aussi une incohérence : Après une pléthore de majuscules, «la
nuance», au singulier déconcertant, se réduit à une minuscule, remise
contradictoirement au pinacle avec les restrictifs : «rien que», «seule»,
lui-même rompu en visière par la double structure binaire du v. 16, «la flûte
au cor» (quel désaccord !) étant autant en opposition que le rêve est en
adéquation avec lui-même ! Autre variation : la nuance passe de cod,
à sujet en passant par une phrase nominale, en anacoluthe. La suite est à
l’avenant : passons sur la construction osée : «fuir du plus loin» –
comment est-ce possible ? Il y a
là un passage à la limite, de l’autre côté du miroir. Verlaine est un nouveau
Charon qui nous sert de passe-muraille, au-delà du réel – s’accumulent à l’envi
en structure ternaire parallèle ce qui révulse Verlaine, avec le commun :
«esprit cruel», et le plus recherché : «la Pointe assassine», qui nous
renvoie à la logomachie, à la saillie lors de dialogues à fleurets mouchetés.
Nous restons perplexe devant le «Rire impur» : Verlaine entend-il prendre
là le contre-pied exact de Rabelais ? Et tous ces singuliers s’avèrent…
singuliers ! Sans oublier ces abstractions, y compris la personnification
brutale de l’azur : «les yeux de l’Azur» (préfigurant celui de
Mallarmé ?). Nous sombrons ensuite sans transition dans le pur trivial,
avec un démonstratif de rejet : «cet», et un globalisateur
méprisant : «tout», avec l’intervention obvie, donc d’autant plus
inattendu de l’olfaction, ce après l’audition, au v. 1, le tactile, au v. 3, la
synesthésie du v. 7 : auditivo-visuelle, vision (dans tous les sens du
terme) en strophe 3, v. 14, audition au v. 16, voire ce qui caractérise
l’homme : la pointe avec le cœur touché, la tête avec l’Esprit, donc le cerveau, le rire, donc la bouche, les
yeux. Mais encore une fois, tout ceci ne peut pas aller sans mélange :
l’ail renvoie aussi bien à l’odorat qu’au sens gustatif ! Ambiguë aussi la
construction qui suit, après l’anthropomorphisation de l’éloquence dégradée par
le terme : «cou» ; l’absence de ponctuation à : «tu feras bien»
fait (sic !) que, de prime abord, on entend l’acquiescement de Verlaine à
cet assassinat alors qu’il introduit l’infinitive, encore une fois avec une
rupture, ici dans le niveau de langue : cette expression est familière…
comme le traitement infligé à la poésie : pour assagit la rime, faut-il qu’elle
soit hystérique ! Ce qui demande un traitement de choc, d’où
l’insistant : «en train d’énergie», quelque peu obscur. Le niveau des
constructions s’oppose : l’élégant : «l’on n’y veille» sans sa
négation pas, avec le «l’» d’euphonie pour éviter le hiatus, est ravalé par
l’interrogation familière sans inversion : «elle ira jusqu’où»
(sous-entendu aussi : comme une folle débridée). Derechef, retournement
avec l’interrogation tragico-comique, en accusation qui se veut blasphématoire,
vu l’apostrophe violente et l’interpellation brutale au v. 25. l’anaphore
semble chercher un coupable, en une quête qui semble condamnée à l’avance. Nous
ne pouvons résister à la dénonciation ici d’une correction politiquement
correcte de Verlaine par une édition scolaire (Foucher, pour ne pas le nommer)
où un «nègre fou» devient un «enfant fou». L’avantage de «nègre» est bien sûr
de descendre le vers à 8 syllabes à l’oreille, en contradiction ainsi avec
l’ensemble du poème. Ce n’est pas le seul endroit : d’autres vers passent
à quasi 10 syllabes, comme au v. 4, voire 11 syllabes, comme au v. 11 où
l’alanguissement évoqué induit une prononciation en légère diérèse, et de
«ciel» et d’«attiédi»… Encore donc des distorsions efficaces, ce qui nous
ramène à l’impair, entendu (et non vu !)
l’irrespect, (musicalement, car Verlaine est trop fin ciseleur de rimes
– justement ! – pour ne pas se montrer techniquement irréprochable) de
l’homorythmie. L’harmonie en [u] sur 3 vers permet d’évoquer le clinquant
artificiel de ce procédé poétique et l’attaque se développe sur cet ensemble,
avec la dépréciation : bijou, certes, mais d’un sou, et la remise en cause
du travail du poète : creux et faux sous la lime, sur un rythme répétitif,
comme les coups de cet outil : 2/2/2/3, v. 28. La suite est en contradiction
interne : encore et toujours ! La phrase nominale claque, comme les
deux gutturales sourdes initiales des deux vers suivants. Le texte fonctionne
en concaténation, brisée : 2 mots du v. 1 sont repris en 29 et 30, comme
le «fuit» de 31 reprend celui de 17, ou 31 qui reprend 11, avec des occurrences
différentes. Et Verlaine de réussir à incarner une disparition, censée échapper
donc à notre emprise, à notre toucher alors que là, «on» «sent» (qui est ce on,
d’ailleurs ?) ; le reste est très évanescent, d’un flou subtil :
«âme, en allée» (donc mort ?), «autres». Et ce départ évoque celui que
l’on fait à «la bonne aventure» – comme la
bonne chanson - qui elle-même nous échappe : «Eparse», comme quoi
l’important n’est pas la prise mais la chasse, pour citer Pascal. Avouons que
Verlaine ne cherche pas la cohérence logique mais à toucher nos affects, et son
moyen privilégié est ici de choisir ses mots non sans quelque méprise. Le vent
s’anime (sic !), s’humanise, crispé qu’il est, avec l’archaïsme :
aller + participe présent. ET le sens s’évapore ou se multiplie. Certes, le
vent sent la menthe et le thym, mais la construction induit aussi qu’il se
déplace pour aller respirer les fragrances de ces plantes aromatiques, qui
concerne aussi bien le goût que l’odorat ; ainsi nos sens sont
satisfaits : tactile avec crispé, visuel avec matin, auditif avec
vent ; avec des moyens raffinés, Verlaine nous offre pour finir un final
sous forme d’envol, comme le soulignent les 3 points de suspension. Il achève
par une pirouette qui renvoie aux oubliettes de la fabrique de littérature.
Sans nuance : «Et tout le reste», le jugement, non, la condamnation est
sans appel, «littérature» en perd son statut de nom pour finir en adjectif, en
un raccourci qui est une mise à mort.
Ne survit donc que le souvenir du vers, ce qui nous invite à revenir – versus -
au début du poème pour com-prendre comment Verlaine a pu ainsi l’évoquer, lui
donner non pas voix, mais musique…
Les critères d’un art Poétique ne sont-ils pas sujets à caution
dans ce poème ?
·
Ceci a bien l’apparence d’un Art poétique : conseils ou
injonctions ? impératifs, exclamatives, donc jeu sur les affects. Même les
phrases déclaratives : nous voulons, il faut. Le mode subjonctif.
L’évidence des présentatifs, martelés par l’anaphore. La réitération de la
proposition centrale : «de la musique». Tout ceci est corroboré par le
refus d’autres écoles. Notons que des exemples viennent illustrer le propos
(strophes 3, 8 et 9) qui se dégage donc, et par affirmations et par dénégations/différenciations
avec une séparation définitive, tranchée pour conclure: «Et tout le
reste». Relève aussi de cet art le mélange des niveaux de langue :
archaïque, familier, relevé… Avec un plan bien dégagé, comme on l’attend de
tout art poétique digne de ce nom, poésie didactique s’il en fût : l’impair en
1 («avant tout chose») ; en 2 («aussi» : le choix des mots, avec un
exemple en strophe 3) ; une explication : «car», avec la nuance
prônée. En 3 strophes ce qui est rejeté : Gautier et sa «couleur» à la strophe
4, le XVIIIè et son «esprit» 5 ; le classicisme, puis ses descendants
directs : les parnassiens, en 6, le travail formel de ces derniers dénoncé
de façon virulente en 7. Reprise de l’affirmation de 1 en strophe 8 ;
réalisation de deux vers sur plusieurs vers, ce qui préfigure la théorie
mallarméenne sur le vers ; mise au pinacle de ces réalisations par le
dégagement sans ménagement des autres écoles, en vrac : «tout le reste»
·
Mais tout ce que nous avons développé en 3ème partie de
la question 1 prouve à l’envi que nous ne sommes pas face à un système édicté,
à un montage intellectuel clef en main.
De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l'Impair
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.
Il faut aussi que tu n'ailles point
Choisir tes mots sans quelque méprise
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l'Indécis au Précis se joint.
C'est des beaux yeux derrière des voiles,
C'est le grand jour tremblant de midi,
C'est, par un ciel d'automne attiédi,
Le bleu fouillis des claires étoiles !
Car nous voulons la Nuance encor,
Pas la Couleur, rien que la nuance !
Oh ! la nuance seule fiance
Le rêve au rêve et la flûte au cor !
Fuis du plus loin la Pointe assassine,
L'Esprit cruel et le rire impur,
Qui font pleurer les veux de l'Azur,
Et tout cet ail de basse cuisine !
Prends l'éloquence et tords-lui son cou !
Tu feras bien, en train d'énergie,
De rendre un peu la Rime assagie.
Si l'on n'y veille, elle ira jusqu'où ?
0 qui dira les torts de la Rime !
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d'un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime ?
De la musique encore et toujours !
Que ton vers soit la chose envolée
Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée
Vers d'autres cieux à d'autres amours.
Que ton vers soit la bonne aventure
Éparse au vent crispé du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym...
Et tout le reste est littérature.