Le texte que nous allons lire se trouve dans le n chapitre de Sylvie, (ou tout au début de Sylvie, ou tout à la fin de Sylvie), nouvelle de Gérard de Nerval dont le ton, singulièrement autobiographique, est en contradiction avec le fait que l’on n’a pu affecter une identité réelle à cette Fille du feu.

De fait, cette longue nouvelle - puisque divisée en 14 chapitres, chacun affecté d’un titre qui évoque son contenu - fait partie du recueil du même nom, paru en 1854, alors que Gérard, de son vrai nom Labrunie, a 46 ans (Il se pendra en janvier 1955). Mais elle a son autonomie puisqu’elle fut publiée de façon autonome dans la Revue des Deux Mondes du 15 août 1953.

(Cette évocation de la datation n’est pas gratuite, puisque l’auteur lui-même, en fin de nouvelle, rappelle le temps de sa rédaction, de son énonciation: «Telles sont les chimères qui charment et égarent au matin de la vie», alors qu’au chapitre 1, il évoque une sortie d’un théâtre, soit la période entre 1834 et 1836, au cours de laquelle jenny Colon, alias Aurélie jouait à Paris, d’abord aux Variétés, puis à l’Opéra-comique. De même, Mme la Baronne Adrien de Feuchères (Sophie Dawes), alias Adrienne (?), achète la maison de l’oncle Boucher à Mortefontaine, en 1835.)

Nous sommes (donc) face à une oeuvre complexe, malgré sa concision, où Gérard se montre, comme le père Dodu du chapitre XII, maître du temps (puisqu’il évoque plusieurs périodes de sa vie, voire de l’humanité)...

résumé jusqu’au passage à expliquer:

Lors du chapitre I (nuit Perdue), il évoque un de ses retours du théâtre où il apprend qu’il n’est plus ruiné. L’évocation de Senlis et Loisy dans un journal le renvoie, en une demi-somnolence, à sa première rencontre avec Adrienne. Il se décide alors (III) à rejoindre - tiraillé qu’il est entre celle dont nous ne connaissons pas encore l’identité (Aurélie, au chap. XI) et la religieuse, Adrienne - la douce réalité: Sylvie; il évoque ses amours enfantines avec elle au cours de son voyage en voiture de poste (IV à VII inclus). Au bal de Loisy, Sylvie lui donne rendez-vous pour l’après-midi. Gérard erre seul (IX), retrouve son frère de lait, le fiancé de Sylvie (X), perd la Sylvie de ses rêves (XI), comme semble le lui signaler le père Dodu. Aurélie lui échappe aussi au chapitre XIII. Ne restent alors que ces feuillets pour garder trace de ce qu’il appelle Chimères. Ces livres si courts qu’on ne fait plus guère. Comme Sylvie.

I, § 1, 2, 3

[A) Ces notes doivent être étudiées, ligne par ligne, avec le texte sous les yeux: une lecture cursive de ce qui suit, sans arrêts ni retour à Sylvie, est inutile et contre-productive.

B) rappel (mais ceci reste indicatif):

ne pas demander au correcteur comment procéder. Donner au correcteur le(s) double(s) des documents étudiés, ici Sylvie, à la page adéquate et dans la même édition que la vôtre, si jamais vous avez besoin de fournir des références par ligne!

introduction: 45’’

lecture: ad libitum, avec possibilité d’arrêt de la part du correcteur/trice!

Indiquer la méthode, le plan suivi pour répondre à la question posée par le correcteur (première partie de l’oral)

Le cas échéant, annoncer les deux/trois thèmes: 15 ‘’ ; actuellement, on semble s’orienter vers un seul aspect du texte, vu la question écrite de l’examinateur sur le bordereau…

Traiter le point annoncé en restant cohérent : des allers et retours sont possibles, à condition de ne pas perdre le fil et de ne pas égarer le correcteur en cours de route.

conclure sur les acquis: le temps qui reste!]

Avant de passer à la lecture méthodique thématique, évoquons la complexité de ces trois paragraphes: commençant de façon anecdotique, le premier se poursuit par la présentation d’une salle de théâtre pour arriver à une actrice privilégiée, dont la présentation en effusion amoureuse occupe le 2ème §. Nous attendrions de plus amples informations que cet aveu d’amour. Gérard explique alors pourquoi, dans le 3ème §, il ne s'intéresse qu’à l’actrice et non à la femme, en avançant les propos de son oncle.[Attention: ce qui précède=démarche du texte, est présenté sous un angle différent au début du thème I].

Tout ceci en fait permet au nouvelliste de nous faire en ce début de Sylvie une présentation enlevée de son amour, mais non sans une certaine ambiguïté.

I) une présentation vivante, inspirée, générée par la pulsion amoureuse

Passons rapidement sur les éléments précis qui nous sont fournis en ce début de texte: il s’agit d’un amoureux - dont l’«enthousiasme» implique la jeunesse - transi, car il n’ose s’immiscer dans les faveurs de celle qu’il aime, et idéaliste car il aime une image, processus favorisé par la misogynie de son oncle.

Mais cette approche, pour conventionnelle, voire mièvre, qu’elle apparaisse ainsi réduite, est bien enlevée; ceci apparaît dès l’abord par le jeu des temps (1er balayage sur l’ensemble du texte, à l’intérieur du thème I): un imparfait anecdotique de narration «je sortais» qui nous fait attendre un évènement alors que nous passons aux imparfaits d’habitude qui s’étendent sur deux § , et ne laissent la place qu’à un présent an-historique: «se découpent». S’intercale un brutal retour en arrière, qui donne toute son épaisseur temporel à ce passage: «Depuis un an», avec le plus que parfait. Puis retour au comportement habituel du narrateur: «je m’informais». La fin du 3ème § laisse la place à l’oncle de Mortefontaine - via une généralité: «comme il fallait y vivre», avec un mélange entre le passé révolu: «avait raconté, montré» et l’effet sur 182..: «il parlait, il utilisait». Le résultat est là, au sens parfait du latin, résultat présent d'une action passée: «je m’étais habitué». Ce jeu sur les temps donne ici la vision d’une seule scène, mais qui résume les autres, avec à l’arrière plan, des témoignages indubitables du passé, qui permettent de mieux comprendre la passivité du narrateur par rapport à sa passion.

Ce narrateur se multiplie en début de texte: la réitération de «tous les soirs», le pluriel «aux avants-scènes», la duplication de: «quelquefois», sa singularité: «grande tenue», et son unicité par rapport au: «tout/rien». Nous sommes face à un amoureux transi, un amour de loin qui renvoie à la littérature courtoise, puis romantique, le héros maudit: «soupirant». Avec son indifférence par rapport à tout ce qui ne concerne pas l’être aimé. La femme prend ici plusieurs figures, ce que nous indique un relevé des termes utilisés pour la désigner dans ce passage (=2ème balayage dans le thème I):

- céleste, comme le sous-entend: apparition, illuminait, jour, jour, (alliance des contraires, chère aux alchimistes) lune, rayons, brillant, étoile (cf. El Desdichado)

- divine/créatrice: espace, vie, souffle, vivre, vivait, béatitude infinie, perfections, enthousiasmes (étymologiquement: le dieu en soi, feux (cf. Filles du Feu), Heures divines

- royale: rendant la vie (cf. les capacités miraculeuses traditionnelles des Rois de France), tout ce qui implique en connotations qu’Aurélie est la reine de son cœur, princesse d’Elide, reine de Trébizonde, ces trois titres (étoile, déesse et reine, pensons à la fin d’El Desdichado!) se dépréciant, avec le refus de l’idéalisme propre au XVIII, en petite maîtresse sans cœur, dans le troisième §, qui ne laisse plus des femmes que portraits devenus décoratifs et billets défraîchis. Comment ne pas mieux montrer la fuite du temps et l’illusion que représente tout amour passionné (du moins chez Gérard, trop amoureux et trop intellectuel en même temps, sans doute?).

C’est que la femme est le centre de ce qui est. Si nous reprenons le début, tout apparaît factice, artificiel: peu importe les conditions ambiantes, comme le souligne le parallélisme de la deuxième phrase quelquefois... quelquefois, avec l’anaphore!), et comme le corrobore la longueur équivalente des deux phrases suivantes; dans la première partie «arrêter...», les liquides incarnent le mépris: les spectateurs, devenus objets de spectacle, se résument à leurs costumes, désincarnés qu’ils sont, simples pantins féminisés (ou vieillis?): de vieux beaux: «toilettes» (plutôt féminines) «surannées»; les voyelles claironnantes de la deuxième partie «salle...» dénoncent le côté clinquant de ceux qui veulent se montrer en oubliant la raison de leur présence: ils confisquent la scène pour eux-mêmes; là a lieu la vie: «animée/ frémissante» (binaire), l’étagement (donc la régularité) souligné par les dentales sourdes [t] de «tous/étages/toilettes»; le jeu implicite, sinon des couleurs, du moins des reflets: «fleuris, étincelants, radieux», avec les «visages» qui se dégagent de cet hémisphère «salle, puis étages». Cette débauche d’animation, après la poussière du premier volet, n’est en fait rien. On attendrait: à côté de la pièce? Que non pas: la pièce elle-même est exécutée par le non-dit: on ne peut être plus sanglant: «ne m'arrêtait guère». La pause phono-sémantique, impliquée par la virgule et le tiret, permet enfin d’arriver à l’exception, à ce qui justifie la présence de notre soupirant qui nous a fait attendre jusqu’ici pour nous donner enfin la justification de sa présence. Il n’en est pas plus précis. Mais pourquoi le serait-il, puisqu’il semble écrire pour lui-même. Et l’amoureux courtois garde le silence sur le nom de sa Dame... Le «bien connue» est une effusion interne pour lui seul, et il décrit, non pas la chose, mais l’effet qu’elle produit; nous sommes donc face à un texte non pas anecdotique, historique, mais affectif: seul compte ce qui est ressenti. Avec intensité: l’espace vide ne se remplit pas, il est «illuminé», en une sorte de synesthésie. Il s’agit d’une véritable résurrection: l’apparition bien connue, la Dame désignée par cette périphrase, insuffle la vie autour d’elle, avec une économie de moyens (un souffle, un mot!) qui souligne sa toute-puissance... Les masques (vaines figures) redeviennent humains.

« une apparition»: elle n’a pas besoin d’être décrite et Gérard s’épanche sur elle, ou plutôt ne s’intéresse qu’à son impact en lui dans le deuxième § en tant qu’actrice, car il va déprécier la femme dans le troisième. Gérard devient même le Pygmalion de l’actrice: elle vivait pour moi seul, bel exemple d'égocentrisme amoureux. Notons qu’il passe de sujet: Je me sentais (mais déjà passif), à l’état d’objet d’une passion, qu’il ne peut donc maîtriser: «Me remplissait», me faisait, pour moi, «mes enthousiasmes». L’autre n’est qu’«elle, l’ ou la», en dehors d’un dialogue quelconque. Voilà qui souligne bien l’incommunicabilité de la passion, projection de soi sur l’autre. Gérard semble sensible à la bouche (ce qui n’est pas surprenant: n’oublions pas que nous sommes au théâtre où les moyens acoustiques de l’époque contraignaient à avoir un organe marquant) «sourire» (avec les i en harmonie imitative pour souligner l'intensité de l’extase); l’opposition entre les consonnes sifflantes ou sonores de: «sa vibration si douce» et: «cependant fortement timbrée», avec ses nasales, incarne le choc sensuel en Gérard de cette voix. Il est conscient de son fantasme, de son idéalisation: elle avait pour moi toutes les perfections, mais c’est pour mieux nous faire percevoir l’aveuglement du passionné qui procède par projection de son désir: elle répondait à tous mes caprices - lesquels ici, sinon ceux dus au jeu de l'imagination? Elle semble absorber alors toute la conscience du poète, et devenir pure qualité: belle(cf.; beauté) /pâle /naturelle (?vu le milieu ambiant, ainsi complètement occulté)/ brillant (en participiale). On a l’impression d’une montée vers le ciel, d’une véritable épiphanie - avec le halètement rauque dû aux occlusives qui martèlent le passage et les oppositions voyelles ouvertes/fermées en alternance - qui part, comme attendu, «d’en bas», grâce à la purification due aux «feux».. Elle transcende la réalité et la transmute: rampe, éclairer d’en bas, rampe baissée, lustre sont des artifices théâtraux que sa nature personnelle dépasse au point qu’elle renvoie au jour ou à la nuit. Notons que ces compliments éculés sont ici, par l’appel à l’artifice, ressourcés et retrouvent leur nouvelleté (pour citer Montaigne). Tout disparaît, et l’actrice se suffit à elle-même: avec les labiales et dentales: «brillant dans l’ombre de sa seule beauté», suprême grâce aux e muets... Les deux comparatives naturelles rebondissent sur une comparative culturelle: notre poète fusionne le passé, l’antiquité et le présent: le jeu entre le clair et l’obscur le renvoie aux fresques d’Herculanum (détruit par le Vésuve, cf. les Filles du Feu) car Gérard ne peut jouir en soi, simplement, de l’Autre: c’est en lui toute la personne qui s’engage, donc la jouissance esthétique aussi, comme le souligne l’exclamative finale.

Face à une telle idéalisation, on comprend mieux l’indifférence face à la femme réelle, on oserait presque écrire: hors-places!

On retrouve le décalage du début (cf. tous les soirs). En fait, «depuis un an»! Avec l’égocentrisme: «je/m’», à l’égard de ce qu’«elle pouvait être» - admirons le ton méprisant. Il n’aime qu’une image: «miroir magique» (cf. thème du miroir), ce qui annonce la phrase cruelle, plus loin dans le texte ((à apprendre par cœur!) : «la femme réelle révoltait notre ingénuité: il fallait qu’elle apparût reine ou déesse et surtout n’en pas approcher.»

Mais notre narrateur semble quelque peu gêné; serait-ce une indifférence affectée, plus issue de l’intelligence que du cœur; l’accumulation des liens logiques semble indiquer ici un certain malaise: «et/tout au plus/non plus/mais». Il s’en débarrasse aussi vite, selon une habitude qui lui est coutumière: il renvoie d’abord au passé historique, mais avec précision: Elide (cité grecque ayant géré au départ Olympie, mais qui est devenue rapidement secondaire) et Trébizonde (empire grec au XIII finalement absorbé par les Turcs). Remarquons qu’il s’agit d’échecs - mais quelle civilisation, depuis Paul Valéry, ne sait-elle pas qu’elle est mortelle? Donc, ces deux cités ont eu leur heure d’apogée. Quoi qu’il en soit, ces deux allusions historiques déconcertent fortement le lecteur. La rupture est accentuée, comme si Gérard refusait toute confrontation avec la réalité, par le deuxième tiret qui fait intervenir l’oncle. Un fin jouisseur; ce témoignage familial se fond ici avec l’histoire culturelle: l’oncle était un rousseauiste transformé par Gérard en épicurien petit-maître de la fin du XVIIIè. C’est un homme d’expérience, sans oeillères, ni candeur: «comme il fallait y vivre pour le bien connaître», avec sa sagesse d’homme à femmes qui a tout vu: les actrices ne sont pas des femmes, avec l’explication «et que la nature... » , belle manière d’ailleurs de les disculper!). Mais la formule était par trop lapidaire. Le narrateur semble s’en défendre (deux fois: «de ce temps-là sans doute», puis: «sans tenir compte de l’ordre des temps»). Ceci ne suffit pas pour faire barrage à la volée de bois vert due à des faits irrécusables: un témoignage personnel (histoires de ses «illusions», de ses «déceptions» -comme en écho, plus haut, à: «mes enthousiasmes, mes caprices»!), puis des preuves matérielles, tangibles - avant que le temps ne les détruise! -: portraits sur ivoire (matière noble, ce ne sont pas de petites femmes!), transformés en décoration pour mieux montrer que l’idéalisme n’est pas de mise ici; les deux dernières structures binaires en parallèle permettent de déprécier le tout, avec l'oncle, juge comme Dieu, sans passion: faisant l’histoire et le compte définitif. Le résultat: un jeune homme désenchanté, une autre approche du mal du siècle chanté par Chateaubriand dans René!

Reste un espoir sous-jacent: la différence des époques. Mais on sent bien que le narrateur préférerait s’abstenir que risquer de souffrir: il refuse l’engagement amoureux, car il voudrait ne pas prendre de risque. Cette attitude, pour humaine qu’elle soit et s’expliquant par l’histoire personnelle de l’auteur, n’empêche pas ce dernier d’être conscient de cette limite. En effet, il se montre capable d’auto-critique, ce qui permet au narrateur de prendre parfois le point de vue de Sirius.

II) tout ceci est marqué au sceau de l’ironie

qui n’est pas sans intriguer le lecteur oscillant entre la moquerie purement extérieure et le partage avec l’auteur de la distanciation dont il fait parfois preuve avec son narrateur. Ceci implique-t-il une complicité affective et affectueuse avec le lecteur ambiguë?

Cette ironie est perceptible d’emblée, ne serait-ce que par le comportement du narrateur: paradoxalement, il sort d’un théâtre - alors qu’on s’attendrait plutôt qu’il y entrât, au moins pour débuter un texte... tout en notant que c’est le lieu et non la pièce qui l’intéresse, ce qui semble impliquer une piètre culture. Dans un théâtre, la scène est faite étymologiquement pour être vue. Lui vient pour y «paraître» alors qu’il est spectateur. Il y joue même «aux avant-scènes» - donc l’endroit le plus en vue dans cet endroit - un rôle: «en grande tenue de soupirant» (admirons l’emphase caricaturale), avec l’évocation du costume. Il y a ici inversion des rôles: c’est le spectateur qui devient acteur. Le parallélisme de la deuxième phrase souligne l’indifférence du visiteur, ainsi dégagé de tout entourage. Tout ceci va jusqu’au mépris le plus acerbe: «tout/peu m’importait/» le singulier collectif: «parterre»: la notation approximative comme une évaluation en vrac «trentaine», avec le piètre niveau de la pièce: «forcés»; le regard remonte sur les loges qui, au lieu d’être peuplées, servent de supports à vêtement démodés «bonnets/toilettes». Ces «fours» (=échec au théâtre) étant mis en coupe réglée en peu de mots (=étant descendus, tchernobylisés), l’autre alternative: la pièce à succès. le ton devient plus allègre: une certaine communauté s’instaure: «faire partie». Tout s’anime, avec clinquant: structure ternaire, avec parallélisme nom/adj., où le regard se précise, des «toilettes» (re-!), les «bijoux» (sur la gorge?), pour remonter au «visage» (on attendrait plutôt le contraire)... Appâté, le lecteur retombe sur un brutal: «indifférent»; après avoir joué avec notre intérêt (le spectacle (!) de la salle), celui du théâtre - pourtant celui qui justifie la présence du spectateur - n’est pas plus prenant. En fait, notre amoureux n’est pas dupe, et l’on sent l’artifice pour mieux mettre en valeur l’«apparition qui illumine»; elle transcende ce milieu sordide. Il y a l'opposition entre le maussade chef-d'œuvre - avec le couperet «d’alors» qui date la pièce et l’enterre définitivement - ce qui était déjà annoncé par l’indifférence du «seconde ou troisième scène»: la pièce est ainsi correctement éreintée; n’oublions pas que Gérard a été critique littéraire! Mais notre narrateur vit dans son monde: «bien connue». L'apparition est une résurrection rendant la vie), plutôt une épiphanie «illuminait», terme bien abusif. Ce début en décalage rend la suite très ambiguë. En effet, nous avons vu que le deuxième paragraphe permettait une effusion poétique. Mais l’attitude de notre narrateur entache de détachement la suite. Le délire de la passion romantique s’en trouve dénoncé: «vivre» en polyptote, le jeu du «je« et «elle». Les sifflantes abondantes forcent le trait, avec l’amoureux trop pris pour être cohérent: «si douce» - avec l’incohérence dénoncée par l’écho en nasales de: «cependant fortement - et... timbrée» (donc très marquée!). L’égoïsme du prurit amoureux est ici clairement exposé: «je, pour moi, mes», le parallélisme de : «tous mes enthousiasmes, tous mes caprices». Les images en deviennent incohérentes (mais c’est le délire de la passion?): «belle comme le jour» (comparaison inattendue/ «feux de la rampe» (donc par en bas et lumière artificielle), simplicité, voire niaiserie des adjectifs: «belle/pâle»; la lumière n’a plus d’endroit précis: «d'en bas, baissée, éclairée d’en haut». c'est le royaume de l’artifice: «lune, mais rayons... du lustre»! Ainsi, la technique d’éclairage la fait paraître plus naturelle, ce qui est un comble (mais ceci est un trait moderne: cf. la poésie de Paris pour Apollinaire, les peintures des impressionnistes sur les gares, voire le nain en tôle découpée du chap. VII, Chaalis.). Ce clair-obscur amène à «l'ombre» dans laquelle elle... «brille». En fait, c’est elle la source de la lumière, c’est sa beauté qui illumine? Voilà une apparition mystique. Les membres de phrase amènent au souvenir de voyage: la présence de l’aimée ne compte qu’en renvoyant à des apparitions antérieures lors d’un voyage en Italie. Aurélie (dont nous connaîtrons le nom au chap. XI) se fond dans les contemplations antérieures de Gérard. Les 2 premiers § résument... un an! L'égocentrisme, l’indifférence à la personnalité de l’autre se marquent par: «pas encore songé à m’informer». Notons le péjoratif: «ce qu’elle pouvait être». Et comment prendre le: «d’ailleurs»? En fait, notre narrateur est sensible, non à l’objet lui-même, mais à son reflet, son image en lui. Il traite comme annexe, très secondaire ce qui pourrait concerner la personne aimée: la femme. Il se protège;, comme d'habitude, de ce qu'un tel comportement pourrait avoir de méprisant et de réducteur en se protégeant derrière deux allusions culturelles... Remarquons qu’au moment où une prise de conscience pourrait s’opérer, de façon amusante, le narrateur se cache derrière les propos misogynes d’un oncle jouisseur et épicurien du XVIIIe. En bon rousseauiste, ces femmes (d’ailleurs Rousseau avait des problèmes de ce côté-là, très évidents ) lire ses confessions), les actrices, vivant dans la société, sont corrompues et ne peuvent avoir ce qui caractérise le héros de Rousseau - et qui est son excuse: un cœur. Notre brave narrateur tente de se défausser: «il parlait» etc. (fuite amusante, mais peu convaincante: comment prendre le: «sans doute»?); les preuves de la fausseté féminine s’accumulent: tant (4 fois), avec double structure binaire; la poésie de l’amour, du don le plus charmant: un médaillon devenu accessoire pour un... renifleur de tabac, un pétuneur! Il s’agit d’ailleurs de témoignages accumulés (longue phrase - l’oncle doit être bavard), «raconté tant d’histoires, montré tant de portraits» (donc tout n’a pas été illusions ou déceptions!) «billets jaunis», «faveurs» - marques d’amour données par une femme à un homme qui la courtise - «fanées», «m’en faisant l’histoire et le compte définitif» - l'oncle Boucher serait-il un Don Juan d’époque, un autre Casanova? et quel bavard: «histoire», encore!), comme si le narrateur, dans son angoisse d’être trompé - donc comique comme tout cocu, même potentiel, trouvait là les meilleurs arguments indubitables, ce qui ne lasse pas de faire sourire le lecteur, devant tant d’ingénuité. Notre jeune homme en a tiré une haute conclusion philosophique: le mépris, penser mal de toutes. Avec tout de même l’échappatoire qui souligne son innocence, sa candeur: «sans tenir compte de l’ordre des temps» (c’est-à-dire de coutumes, du comportement sexuel propre à chaque époque...

Ainsi, nous avons pu voir, dans ces trois premiers paragraphes combien Gérard procédait subtilement: certes, il nous touche en nous présentant son amour passionné pour une actrice qu’il idéalise au point de ne pouvoir/savoir/vouloir l’atteindre en femme. Mais il ne se réduit pas à un simple témoignage autobiographique et le plaisir que nous avons à lire cet extrait est issu aussi de la subtilité avec laquelle l’auteur pratique un décalage d’ironie sympathisante avec son héros...