Hymne à la Beauté

 

 

Ce poème de 1860, soit un an avant la seconde et dernière édition du vivant de Baudelaire, celle de référence, en fait une fleur du mal qui semble répondre ainsi à sa condamnation pour outrage aux bonnes moeurs, a une place spécifique dans les Fleurs du mal :

Il fait partie de la section Spleen et idéal, qui en annonce le plan en hystéron-protéron (après-avant); elle relève donc de l’Idéal, ce que corrobore le sujet des pièces précédentes (en alternance d’ailleurs avec des poèmes spleenétiques, comme l’Ennemi ou le Guignon, voire le poème le précédant :  Le Masque, au vu de la distanciation: «Elle , beauté parfaite» en second hémistiche du v. 29, alors que notre texte l’interpelle directement…): La Beauté, l’Idéal. Donc, comme semblant clore ce sujet, vient cet hymne, qui annonce aussi le cycle consacré à la mulâtresse Jeanne Duval, celle qui a été la plus chère, sinon à son cœur, du moins à son corps, cf. (=confer, rapporte-toi à en latin, ce pour les Béotiens): Parfum exotique , la Chevelure, Sed non satiata, Le serpent qui danse

 

Fidèle à sa dédicace à Théophile Gautier et à son esthétique personnelle, Baudelaire crée ici un poème d’une forme impeccable, très travaillée, au sens de Boileau dans son Art poétique, sans vouloir citer son distique trop connu : «Cent fois sur le métier, remettez votre ouvrage, polissez le sans cesse et le repolissez»: il n’est que de voir les fac-similés des manuscrits de Baudelaire pour s’en rendre compte, comme ses corrections, que d’aucuns jugeraient tatillonnes, sur la typographie de sa première édition, l’édition princeps.

A) une poésie «classique»:

·          7 quatrains à structure régulière, répétitive: tous sont à rimes croisées, respectant la règle de Ronsard sur l’alternance des rimes masculines et féminines (au rebours d’Apollinaire dans Le Pont Mirabeau) dont l’entrelacement n’est pas sans évoquer justement l’ambiguïté de l’origine de La Beauté, nous oserions presque dire: de ses canons (=règle, au sens religieux aussi: cf. le droit canon!). Comme l’alexandrin que Baudelaire, au rebours d’Hugo ne cherche pas à démembrer comme un «grand niais»!

·          La valeur des rimes est classique: 10 suffisantes,; 3 léonines, les deux finales étant riches, comme en conclusion. Notons qu’orageux/courageux semble extérieurement amphigourique, mais ne messied pas dans l’ensemble de la strophe, puisque plusieurs éléments s’y fusionnent.

·          Le rythme et les sonorités sont aussi très travaillés: il n’est que d’observer les trois premiers quatrains (ou ailleurs, selon le choix du correcteur – ou de vous-même –  tout dépendant du nombre de vers dont l’étude vous a été imposée – ou que vous-même avez eu la latitude de choisir):

¨         quatrain 1: 3X2, puis 2X3; V.2: tétramètre, où les accents correspondent exactement, au moins pour les 2 premiers et le dernier à des éléments sémantiquement rapprochés dans la poésie classique: oserions-nous dire que le rapprochement entre la beauté et le regard est un lieu commun éculé? Le jeu sur les mesures continue au v. 3: 1/5//3/3 avec synérèse sur bien(fait); v. 4: 3/3//4/2.

¨         le quatrain 2 se veut plus reposé, plus alangui: v. 5: 3/3//3/3; v. 6: 3/3//3/3; v. 7: 3/3//3/3; v. 8: 2/4//3/3, avec suppression de la césure par amuïssement du e muet. Le jeu des e muets est aussi travaillé, au v. 7, comme les 3 attaques successives en dentale sourde des vers 5-7.

¨         q. 3: v. 9: 2/2/2//4/2, avec les deux «tu» d’interpellation hyper-accentués, et l’écho des deux a, à la césure et en fin de vers; v. 10: 3/3//3/3, donc un tétramètre, avec «suit» hyper-accentué, et «chien», tous les deux en synérèse. V. 11: 2/4//2/4, avec les 2 [z] successifs, et le hiatus: au ha-, ainsi que l’accumulation de [a], comme pour mieux illustrer ce mélange. v.  12 : 4/2//4/2 en parallélisme évocateur, l’innocence de la Beauté s’incarnant dans la diérèse: rien… etc.

·          Les sonorité se veulent aussi musicales: l’attaque de l’Incipit sent son Racine, avec ses voyelles très fermées, ses deux dentales successives, après la fricatives, repris comme en sourdine, et l’écho en reprise du deuxième: tu. Au v.2 –ard est repris en assonance par –al, comme le O d’apostrophe par celui de Beauté. Etc.

·          Le plan est de même très rigoureux, très classique – nous connaissons l’attention porté par les Anciens à la notion de com-position (n’oublions jamais que comme Rimbaud – ou avec Laudes Meae Franciscae, Baudelaire était féru de latin): l’encadrement par le thème visuel: regard, v. 26, yeux: les deux premières parties sont en parallèle: v. 1 cf. v. 9; description de la deuxième strophe=celles de la quatrième.  Le corps est présent: bouche en 2ème strophe, ventre en 4ème. Après les deux questions sur l’origine intervient l’image centrale du papillon brûlé, qui est la métaphore de la situation de l’amant – du moins pour la sexualité baudelairienne. Puis les deux dernières strophes dénient toute pertinence aux questions, en montrant qu’elle sont indifférentes: la Beauté est, peu importe d’où est vient, ce qui importe est son effet: elle permet d’alléger, voire de sublimer (Infini) le spleen, cf. le Voyage, dans la dernière section, poème CXXVI)

·          Médiéval que le sujet: ce poème est une allégorie que ne renierait pas le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris et Jean de Meung: elle est présentée d‘emblée par la majuscule, et son anthropomorphisation, voire gynécomorphisation, pour être plus précis – en nous passant ce néologisme ! Et elle est bien femme: regard, œil, répands des parfums, baisers, bouche, jupons, l’omnipotence: «Et tu gouvernes tout», et l‘innocence affichée: «et ne réponds de rien».

·          traditionnelles aussi certaines images: celui de la «belle matineuse» réapparaît avec l’œil au couchant et à l’aurore. Le philtre amoureux aussi, comme chez Tristan et Iseut, avec le «boivre». Courtois aussi la «récréantise» du héros-chevalier, comme chez Chrétien de Troyes, avec Yvain ou le Chevalier au Lion. La beauté est dispensatrice de tout, cf. v. 11. Orgueilleux n’est-il pas écho atténué de Geoffroy Rudel, avec son amour de lonh? Le thème du papillon attiré par la flamme qu’est la femme est un poncif de la littérature romanesque. Et la belle responsable de la mort de son amant? Les légendes provinciales en sont pleines (cf. la légende des Deux Amants), pour ne pas citer Roméo et Juliette. L’outrance du v. 23 sent son romantisme exubérant, pour ne pas dire flamboyant! N’a-t-on pas un début de blason du corps féminin, comme en plein XIIIe, avec l’œil, le souris (vocabulaire archaïque propre au passé pour: sourire) , et le pied, qui replace en plein XIXe cette allusion: les adolescents boutonneux ne se bousculaient-ils pas (discrètement!) à la descente des diligences pour voir, qui un bas, qui, au minimum, le pied, dégagé pour ne pas crotter sa robe sur la chaussée recouverte en permanence d’une couche nauséabonde (crottin, etc.). La femme-sirène ou Ange? Encore un autre lieu commun. Et l’unique reine est bien un thème courtois...

·          comme certains procédés stylistiques: le vocabulaire positif est traditionnel: ciel profond, divin, bienfait, contiens, répands, aurore, philtre, héros, courageux, descends, joie, bijoux, chères, danse amoureusement, vole, incliné, caressant, ingénu, Infini, aime, Dieu, Ange, fée, velours, parfum, univers, comme le négatif: abîme, infernal, crime, couchant, soir orageux, lâche, enfant, gouffre noir, désastres, morts, te moques, crépite, flambeau, pantelant, moribond, tombeau, enfer, monstre énorme, effrayant, Satan, Sirène,, hideux, lourds. Ce relevé indique la recherche de termes hyperboliques, voire outranciers, équilibrés par d’autres plus nuancés! Les figures de style sont classiques: parallélismes: v. 1 repris, en inversant le sens en 9, 7, 25-26, 28; oxymores: v. 8, 14, 22; syndèse: v. 12, accumulation en 17-18; inversion en 14, puis hyperbate sur 15-16; harmonie avec les nasales au v. 20; pléonasme: «unique reine»...

·          Ce poème relève du platonisme. De Platon, Baudelaire reprend l‘intuition que le Beau est la clef de l‘Infini, v. 24, sans pour autant adhérer à sa théorie explicative de la métempsycose: «n’ai jamais connu» (l’âme après la mort, si elle est assez ailée et va contempler le monde du vrai réel, dont on ne perçoit qu’un écho dans notre monde humain, matériel: c’est le monde du Beau, du Bon, du Juste. Si elle est assez ailée, si elle est assez subtile, cette âme reste dans cette contemplation. Sinon, elle retombe sur terre et renaît dans un autre corps, celui d’un être handicapé, par ex. si elle est peu spirituelle, celui d’un philosophe si elle est proche de la Révélation. Donc, en aimant le corps d’un beau jeune homme, le philosophe y découvre une parcelle de cette Beauté dont il a la nostalgie, il en fait la synthèse par l’amour de plusieurs beaux corps, et il s’en abstrait ensuite pour contempler tout à son aise – ce qui a l’avantage de faire pousser les ailes de son âme –  la Beauté. Et Socrate, laid? Mais il avait en lui l’incarnation du Juste et du Bon!)

 

B) Tout ceci est mis au service d’une rupture subtile. En ce sens, Baudelaire est bien un poète moderne.

La transformation du platonisme et de son idéalisme… Chez Baudelaire, la dichotomie (séparation) entre le Beau et le laid, le Juste et l’injuste, le Bon et le mal n’est pas établie puisque l’origine de la beauté peut se trouver aussi dans le mal; en fait, Baudelaire souligne qu’elle est au-delà de la morale, qu’elle échappe à ses normes traditionnelles, et que son image est bien celle de la femme fatale: les preuves abondent dans le texte et il serait vain de les relever ici (évoquons trop rapidement: verse le crime; tu sèmes au hasard les désastres, v. 12, 13,14,15-1618, 19, avec son côté satanique: 25

Nous avons parlé des sonorités.. Fort peu classique est le hiatus central du vers 1: fond ou, ainsi que la répétition comme en sourdine des voyelles médianes: o-ond-ou-o. On en trouverait des exemples ailleurs, comme le final: «moins hideux».

Rupture de sens à l’intérieur même de ses interrogations, paradoxales pour un hymne censé chanter des louanges qui soient dans le cadre de l‘indubitable, du donné indiscutable, sans retranchement ni questionnement: Il commence par une alternative en fait exclusive pour, au vers suivant, passer à, non une addition, mais une fusion (et); au reste, ce que nous avons dit sur les éléments sémantiquement rapprochés du v. 2 est battu singulièrement – et nous retrouvons là une spécificité de l‘esthétique baudelairienne – en brèche par ce qui n’est pas homogène, comme l’indique l’adverbe à la césure à l’hémistiche, sur 5 pieds: confusément, dont la masse semble comme diluer la précision des articles définis: tout ceci creuse comme de l’intérieur tout ce que ce poème avait de solide en façade: ceci ne le rend pas factice, mais nous conduit à revenir sur nous-même, sur notre propre réalité, comme le voulait l’apostrophe célèbre de l’adresse au lecteur, au tout début des Fleurs du mal: «Hypocrite lecteur, mon semblable– mon frère». Les hésitations multiples, qu’elle soient en alternative ou en addition, confortent cette instabilité, cette mouvance...

L’hymne lui-même peut apostropher celui que l’on chante, dans un rapport par ex. de fidèle à son Dieu. Ainsi: «Ô Beauté». Le tutoiement, le présent soulignent la proximité du rapport. Il s’agit d’une déesse: jupons (v. 10); le rapprochement du v. 13 est déjà plus déconcertant: «morts, Beauté». Mais que penser de l’apposition-apostrophe de la fin du v. 17: «chandelle», puis le compliment lié à l’insulte: «Beauté, monstre énorme, effrayant, ingénu. Ange ou Sirène» relèvent d’une syntaxe ambiguë, même s’ils se décèlent attributs du sujet d’un verbe: «que tu sois», sous-entendu! «Fée» peut rester apposé, «Ô mon unique reine» est bien une apostrophe, en passant par «rythme, parfum, lueur»: la Beauté a bien une personnalité indéfinissable, sinon par son empire et son effet, évoqué au v. 28, pour conclure, en un espace-temps moins angoissant.

Nous avons parlé des rimes majoritairement suffisantes, mais n’est ce pas pour mieux mettre en valeur les léonines, et leur opposition de sens: orageux/courageux – comme le souligne justement le parallélisme en double oxymoron du v. 8? Des astres/désastres? Voilà qui fleure l’artifice des grands rhétoriqueurs, comme le père de Clément Marot. La rime riche commune: Sirène, reine, est contrebalancée par velours, certes une étoffe lourde – comme attendu, mais justement: allégée par le «moins»! Ce jeu avait été annoncé par : «j’aime, jamais», en une sorte de refus par incapacité… profonde !

Moderne aussi que son mélange des références culturelles implicites, quand il reprend à son comptes des thèmes traditionnels développés soit à l’époque médiévale par les troubadours, soit lors de la renaissance par la Pléiade, voire lors du classicisme: Ce texte a des échos raciniens que nous avons ponctués en A); il y a bien un mélange des tons, avec des anachronismes: «profond» au sens latin d’altus: éloigné aussi bien en hauteur qu’en profondeur; philtre (plutôt médiéval malgré son initiale grecque, amphore: grec, avec le Destin (charmé, par impossible); voire des allusions culturelles implicites: Ulysse et Circé; l‘enfant courageux: Bara, l‘enfant-soldat, pour reprendre l‘imagerie révolutionnaire de la Nation-femme; gouffre noir est une image virgilienne dans l’Enéide; N’a-t-on pas un écho de : La liberté guidant le peuple de Delacroix, avec le v. 13; autre tableau néo-classique: v. 19-20, avec la rupture alanguie: «caressant son tombeau»; «monstre» peut-être au sens étymologique latin: «digne d‘être montré»; christianisme et paganisme fusionnés: «Ange ou Sirène»; mélange aussi que ces triviaux, sinon «vin», du moins «jupons comme un chien, tes plus chères breloques» – qui fleure l’insulte misogyne! - voire l’alliance déconcertante, chère à la sensualité baudelairienne: «ventre orgueilleux»; commun aussi que le: «chandelle», avec le décalage critique induit par l’expression: «flambeau», qui en paraît alors hyperbolique. «Amoureux pantelant» est sensuel et ambigu, comme la suite: «a l’air d’un moribond», qui renvoie au fantasme baudelairien de la femme, sinon frigide, du moins extérieurement insensible (la femme-maîtresse): «caressant son tombeau», le tout couronné par le terme familier: «sa belle!». «ingénu», en femme-enfant, innocente dans le mal, autre fleur du mal… Le réel échappe: seul le pied semble pouvoir ouvrir la banale «porte» qui ne prend son sens figuré qu’une fois le vers franchi.

Le plan lui-même est paradoxal: l’origine spatiale en question est présentée en inversion, le «tu» laisse la place ensuite à un il, l’interpellée se changeant en fait d’abord en chandelle, puis en flambeau. Pendant ce temps, la Beauté reste fidèle à son image de femme fatale, avec la rupture: ingénu. Au reste, tout ceci reste sujet à caution, vu les deux conditionnelles dans les deux derniers quatrains...

C) Mais Baudelaire est aussi un chantre de la modernité.

 

D’abord de par la complexité des thèmes abordés: nous avons pour ainsi dire un concentré de son ouvrage, une sorte de microcosme, sans vouloir parler de fractales. Le thème de la mise en abyme est évoqué phonétiquement v. 1 («abîme»); mauvais jeu de mots? Mais il est corroboré par le «vin», en fin de vers 4, qui rappelle judicieusement la troisième section du recueil; dans ce cas, «couchant et aurore» ne vont pas sans rappeler certains poèmes de tableaux parisiens; le terme «morts» évoque celui de la dernière section; la cinquième strophe évoque très clairement une fleur du mal; et Satan renvoie bien aux litanies (encore un terme religieux: une hymne est une pièce versifiée divisée en strophes de structure identique, chantés alternativement par deux chœurs. Nous aurions donc ici des restes formels de ce type de prière, et dans le plan, et dans la forme. Ne serait-ce donc pas un hymne au sens antique du terme, donc chantant les louanges ici d’une déesse? Soyons au moins sensible, encore une fois, à l’ambiguïté… Comme le disait Valéry dans Le Sylphe: «Hasard ou génie? Aux meilleurs esprits que d’erreurs promises!». Il reste patent que la reprise, l’écho des obsessions baudelairiennes sont multiples ici et participent à la fascination exercée par ce texte, cf. le temps: instants moins lourds, comme un écho du Guignon: «L’Art est long et le temps est court»! Comme dans Le masque:  «C’est que demain, hélas! Il faudra vivre encore!» Sans vouloir revenir sur «l’Ennui», dénoncé dans l’adresse Au lecteur.

 

Au reste, Baudelaire ne répugne pas au ressassement: les répétitions abondent: sors-tu, parfum, en polyptote: charmé/charmant, comme flambe/flambeau, cf. morts/moribond; ciel, enfer/infernal, divin/Dieu; œil, puis le pluriel: yeux.. Car la beauté se donne à voir, comme l‘indique le terme monstrum: ce qui avertit de quelque chose d‘inédit. Comme si la pensée était circulaire: il s’agit de nous faire participer à l’émotion qu‘elle nous donne, de nous y plonger, comme sait si bien le faire le vers, par son retour sur lui-même, vu son sens étymologique… Notons aussi pour finir ce point l’introduction dans le champ poétique d’éléments tenus traditionnellement pour prosaïques: «énorme, chien» (et son comportement ignoble !), voire triviaux: «jupons, breloques – ce dernier mot dénonçant la frivolité féminine et son désir – supposé! - de falbalas et frivolités, que sais-je ! Chandelle ne manque pas d’humour, par rapport au flambeau…

 

Des images proches de l’inconscient, où le sens s‘inverse, mais de façon révélatrice: Destin charmé alors qu‘on n‘échappe pas à son Destin, censé être maître de tout..., tu marches sur des morts dont tu te moques. N’est-ce point un écho de la mère qui se remarie? Et la scène n’est-elle pas issue de l’angoisse de la castration, quand l’amant semble caresser en la femme son tombeau? Avec la pulsion mortifère. De la femme ou de l’amant? En un jeu pervers? Le Meurtre rapproché du ventre! Curieusement, la femme est la maîtresse du symbole qu’est la chandelle ou le flambeau, en une inversion/fusion des genres. Quoi qu’il en soit, la beauté/femme change la perception que la conscience a de ce qui l’entoure (espace-temps: univers/instants).

 

Baudelaire se fait le chantre de la poésie elle-même: n’évoque-t-il pas en premier, non pas le sujet de certains de ses poèmes: «parfum, lueur», mais ce qui fait leur essence même, un rythme ? Comme dans l’Invitation au voyage, la musique ou le serpent qui danse, pour citer les plus remarquables. Et aux questions répond le silence, comme un blanc de vers: c’est la constatation de la non-pertinence de celles-ci, en structure conditionnelle, ce qui renvoie bien à la complexité de la vie moderne, à la difficulté de notre emprise sur elle. Au reste, en régénérant des lieux communs que nous avons déjà ponctués, Baudelaire se montre aussi ici chantre de la modernité, comme Apollinaire, avec son thème usé jusqu’à la dernière goutte d’eau, du Pont Mirabeau. Ici, c’est celui de la femme fatale en toute bonne foi...

 

On voit donc bien que le travail de Baudelaire se veut au service d’une poésie qui se crée