Dans la grotte

 

         Le poème que nous allons lire est la sixième pièce du recueil Fêtes galantes, édité en 1869, de Verlaine. Notre poète est alors âgé de 25 ans ; [bachelier ès lettres en 62, il n’a pas poursuivi ses études de droit ni une carrière, d’abord de rond-de-cuir, ensuite de fonctionnaire subalterne. Amoureux éconduit et bientôt endeuillé de sa cousine Elisa Moncomble, il rencontrera cette même année 69 sa future femme, Mathilde Mauté, ce qui amènera la création du recueil : La Bonne Chanson, mais il a déjà éprouvé le paradis artificiel de l’alcool, comme l’atteste son poème l’Auberge de 1865 et comme le prouvera sa tentative de meurtre contre sa mère quatre ans plus tard; notons qu’il s’est épris, l’année précédente de Lucien Viotti, un ancien condisciple du musicien Charles de Sivry, demi-frère de Mathilde ].

Une première publication de ce poème est parue dans L’Artiste, le 1er juillet 1868 au sein d’un ensemble intitulé : Nouvelle Fêtes galantes, l’édition originale de Fêtes galantes étant celle de Lemerre, en 1869, tirée à 360 exemplaires, soit trois ans après les Poèmes saturniens, recueil lui-même suivi un an plus tard de la plaquette Les Amies, lequel, comme son titre l’indique, évoque des amours saphiques.

Ici, vu le titre, la fête se veut centrale, la quête d’un plaisir raffiné, comme le sous-entend l’adjectif «galantes», tout ceci pouvant tourner à la bacchanale, à l’orgie, au sens plus ou moins étymologique du terme. Cette expression «Fêtes galantes» désigne en fait des peintures, souvent décoratives, de groupes, vêtus en costumes travaillés de cour ou de théâtre, qui conversent et se divertissent dans des sites champêtres ou des jardins. Mais ces divertissements ne font pas croire au bonheur, comme l’évoque la pièce liminaire Clair de Lune. Le lecteur ressent un certain désenchantement dans ce recueil, une distance, comme dans les tableaux de Watteau ; ce n’est pas le spleen baudelairien, c’est le sentiment du temps qui passe et efface tout, en fait l’incapacité à jouir du temps présent, comme si la fusion des sexes était impossible ou un leurre. Une confrontation à notre solitude existentielle, mais sans le tragique inhérent à cette situation…

Comment y échapper ? En se perdant dans la contemplation du visage de l’aimée dans Clair de lune ? Dans Pantomime, Colombine rêve ; avec Sur l’herbe, on s’échappe grâce à une fête débridée ; dans l’Allée, on regarde passer l’objet du désir, accessible en fait… Comme le montrent les couples d’A la promenade, avec leurs jeux de mains, leurs œillades et leurs mimiques. Dans la grotte romprait-il ces galanteries (reprises par le poème suivant : les Ingénus), par un ton nettement plus passionné ?

 

Lecture

 Nous sommes sensible de prime abord à la passion exacerbée dont fait preuve cette déclaration d’amour. Mais elle se révèle si outrancière et si ancrée dans le passé que l’ironie verlainienne pointe… Et ce texte est emblématique du recueil.

 

1)    un aveu empreint de tension : il s’agit de faire part de sa flamme à l’aimée (v. 56 d’En patinant) ; de fait, l’expression est directe, immédiate, à la première personne, l’interpellation vive avec les exclamatives, dont une très abrupte, d’emblée : «Là !» Les monosyllabes se bousculent : «Là ! Je me tue à vos». Notre amoureux l’est, au sens classique du terme, car tout ceci n’est pas frappé au sceau – tant s’en faut – de la réciprocité : il aime mais, si rien n’indique qu’il n’est pas aimé puisque l’objet de son désir ne rejette pas son hommage et semble l’accepter passivement - aucune notation n’impliquant un refus -, celle au pied de laquelle il se trouve ne réagit pas, alors que participent à l’intensité du sentiment le verbe «tu(e)» ainsi que l’opposition entre le «je» et le voussoiement plein de respect. La situation de l’amoureux est traditionnelle : aux «genoux» de sa Dame, ce terme à la fin du vers 1, avec le hiatus central : «tu(e) à» pour incarner la violence de l’action. Le suicide semble bien la seule solution, la justification fuse : «car», et l’état de déréliction de l’amoureux extrême : «détresse/infinie» : Après l’affirmation, qui se veut performative, du v. 1, la suite s’enclenche immédiatement sur deux coordinations en polysyndète («Car», «Et», ce à l’initiale des vers). L’instant est prégnant, ce qu’expriment les harmonies imitatives : les voyelles ouvertes et fermées s’opposent, comme la fermeture du v. 2 : a a e e e ɛ̃ i i, sans oublier le jeu entre les [i] et les [a] du v. 3 («De la musique avant toute chose», Art poétique). Un simple relevé du lexique utilisé est révélateur : les termes sont très forts, rappellent la souffrance de la passion, et le sens étymologique de ce dernier terme : «me tue», «détresse infinie» avec une allitération en dentale, «tigresse épouvantable» – et l’horreur provoquée est marquée par une césure qui n’est pas à l’hémistiche dans cet alexandrin en trimètre, le rythme sur les 3 derniers vers de ce quatrain étant des mesures de 4 syllabes, ce qui n’entre pas pour peu dans l’impression d’angoisse générée par ce début. Accentuée par le contraste entre un félin, ici singularisé dans la version définitive du poème, comme son incarnation même, alors que le manuscrit proposait un pluriel : «les tigresses», et une «agnelle», une femelle dans la race animale la plus obéissante, la plus douce, cf. la comparaison habituelle…

L’interpellation de l’amoureux déçu est tout aussi vive dans le deuxième quatrain :

·       le jeu d’opposition des mesures : 1/2/2/3 (v. 5, en montée), 2/2/2/2 (v. 6, en martellement), 2 (le déterminant étant hyper-accentué puisque reprenant l’accent du verbe)/4 (avec une forte diérèse)//4/2, (v.7, en symétrie), 3/2/3 où la césure de l’octosyllabe à «va finir» laisse la suite en suspens et confirme l’égalité induite par la coordination «et»: «ma vie»=«ma peine» ; la répétition du déterminant possessif redonne toute sa présence tragique à l’émetteur.

·       l’abondance des pauses phono-sémantiques comme incarnant le halètement de la passion, avec les suspens induits par les deux compléments de lieu comme encadrant l’apostrophe vigoureuse, avec la chute finale  du v. 7 : «à bas», l’ensemble s’achevant sur : «peine».

·       le jeu des sonorités : gutturales+liquides («[cr]ue[ll]e [Cl]ymène, [gl]aive»), nasales : «dans maints com(bats mit) tant», les fricatives sonores ou sourde: «[v]a [f]inir ma [v]ie», la séquence portant sur 2 voyelles, elle-même comme claironnée par l’opposition entre voyelles fermées [i y], puis [a a], avec [a] au septième pied encadré de deux voyelles médianes…

·       les termes brutaux abondent avec «cruelle» et son hiatus interne puis l’impact du démonstratif au début du v. 6 : «Ce» ; notons l’autonomie proche du fantastique laissée à cet instrument de mort : non seulement il a tué des adversaires réputés, mais encore il est censé finir la vie de celui qui est en fait son possesseur.

·       un ton cornélien : outre le vocabulaire («peine», v. 298 ; «combats», v. 301 ; «cruel», v. 315, «fer», v. 318), le rythme est lui aussi en rupture dans les stances du Cid de Corneille…

·       un suspens inquiétant : après l’acquiescement en hystéron-protéron, l’action, d’abord inscrite dans l’espace : «céans» ne se réalise qu’au vers 8, et seulement dans un futur proche, après un retour en arrière sur les performances guerrières réitérées : «maints combats, tant» , passées : «Scipions, Cyrus» et différentes (romains, Perses alors que le manuscrit présentait : Césars, donc Verlaine a eu le souci d’évoquer l’Occident et l’Orient antiques), en un jeu de structures binaires insistantes.

Deux questions rhétoriques scandent le troisième quatrain : La passion est telle que la souffrance se suffit à elle –même, sans passer par la lame ; Les sonorités s’assourdissent, s’étouffent sur les deux premiers vers, comme le souffle, comme la descente vers la mort, où l’image mythique des «Champs Elysées» garde son exactitude : cet endroit réputé se trouve bien sous terre, dans les Enfers païens, même s’ils sont réservés aux philosophes, autres grands hommes, voire aux héros de l’amour. L’intensité se retrouve dans le rythme: 1/2/3/2, v. 9 ; 3/2/3, v. 10 ; 2/4 (frappé par les reports successifs d’accents)/2/4 où le jeu des voyelles semble incarner le vol des flèches, 2/4/2 : ces multiples variations de mesure illustrent l’état de l’amoureux… Et le poème de s’achever sur l’image du cœur, comme en don au début du v. 12, percé d’une flèche en prenant l’image stricto sensu, donc comme celle de l’amoureux tué par l’amour, ou plutôt par le regard de sa belle : l’œil... Mais c’est cette image éculée, ce poncif même qui nous pousse à ne pas prendre ce texte au premier degré : loin d’être l’expression spontanée d’un amour insatisfait, c’est ici son expression la plus artificielle, la plus distanciée…

 

2)    la distanciation verlainienne :

Remarquons d’abord l’opposition entre une structure géologique naturelle, une grotte quelconque, et l’endroit où se trouve le couple, «la grotte», une anfractuosité - artificielle (soulignée par : «là, céans», avec  l’anachronisme du «glaive») que nous retrouverons dans Les coquillages comme symbole de la féminité… L’absence de naturel se marque d’abord par la manipulation des temps  [un présent d’action immédiate, suivi de deux constatations (quatrain 1) ; un passé simple puis un futur proche au quatrain 2 ; un présent, puis un passé simple suivi d’un passé antérieur dans le quatrain 3] ensuite par la variation sur les sujets : pronom puis noms, d’un sentiment à un objet en passant par un animal. Retour au pronom «je» – rejetant en fin de vers son arme fatale, avec la dépersonnalisation de son ressenti induite par Amour, le dieu mythologique pour terminer, comme en clin d’œil,  sur celui de l’aimée. Tout ceci ne va donc point sans éveiller notre scepticisme sur le sérieux à accorder à ces affirmations suicidaires dont le moindre des paradoxes est bien de s’achever sur deux interrogatives : les propos ne sont pas tenus ! Et ce serait un mort d’amour qui parlerait, de façon beaucoup plus plaisante et amusée que dans Colloque sentimental.

Ce qui corrobore cette impression de détachement humoristique est l’outrance du texte qui se manifeste d’emblée.

Premier quatrain : En effet, l’affirmation du v. 1, malgré la volonté affichée de s’inscrire dans le réel le plus banal, voire le plus trivial par l’adverbe de lieu qui se rapproche d’une interjection : «là !», «Je me tue à vos genoux» [pour présente qu’elle soit : «est» deux fois en 4 vers, dont une à l’initiale, l’autre en résonance :«esse est», ce après la suppression de l’être même impliquée par : «je me tue»], est controuvée : on se tue aux pieds de quelqu’un, on prend ses genoux, dans l’antiquité, pour le supplier. De tout façon, cette action est nulle et non avenue, puisque non suivie d’effet mais d’une explicative, non pertinente après deux exclamatives : «car»… La déception peut expliquer l’hyperbole du v. 2 («détresse infinie») ; pourtant la polysyndète, de nouveau à l’initiale du vers, «et» laisse plus place au raisonnement qu’à un ressentiment profond. Au reste, la comparaison des deux derniers vers est forcée : pourquoi surenchérir sur l’image de tigresse, banale pour une maîtresse indomptable, avec «épouvantable» qui induit un trimètre sans césure à l’hémistiche, une rupture ô combien brutale ! Comme le pédant «Hyrcanie», dont la consonance barbare en fin de vers renvoie à une contrée désertique d’Asie centrale, comme le savent les lecteurs de Virgile (Enéide, IV, v. 365-366). Ce dépaysement trop culturel sidère et se renforce sur le contraste avec l’agnelle, trop douce, bien mièvre, cette invective, vu l’outrance des termes, s’achevant  sur l’expression contournée : «au prix de vous», au lieu du banal : «auprès de, par comparaison avec». Notons la singularité de la bête fauve avec l’article défini «la», l’être objet de cette passion trop effrénée est donc franchement monstrueux… L’effet de grossissement est tel, la disproportion si démesurée que tous ces propos perdent de leur sérieux et prêtent à sourire d’un jeu purement verbal où les mots perdent tout référent dans le réel.

Cette démarche ostentatoire se retrouve dans le deuxième quatrain, déjà marquée par le rythme ascendant : 1/2/2/3, l’archaïsme de l’adverbe «céans», la redite du schéma phonique : gutturale sourde+liquide [kr kl], le tout sur une harmonie des voyelles fermées, confortée par la présentation du glaive, au début du deuxième vers, non sans humour : «ce glaive», qui aurait dû être présent avant même la mention du suicide au v. 1 ; à peine pour ainsi dire tiré de son fourreau, on passe à l’histoire de l’objet, son passé, sans montrer son action dans le présent : où ? «Dans maints combats», contre qui ? «Scipions, Cyrus» (notons au passage que Les Scipions qui ont laissé trace dans l’Histoire sont Scipion l’Africain – et non son père et son oncle tués en Espagne par les Puniques – et Scipion Emilien, les deux vainqueurs de Carthage ; Seul Cyrus le jeune mourut au combat, à Counaxa, le destin final de Cyrus le grand restant sujet à caution), avec quel effet ? «à bas» en fin de vers, en un bel euphémisme puisque la guerre est un art ; font partie de l’outrance le terme vieilli : «maints», l’autonomie accordée à cet instrument de mort («mit» : il semble agir par lui-même, comme fidèle à son emploi, en dehors de la volonté humaine : l’amoureux ne pourrait-il donc échapper à sa destinée ?), les conquérants les plus prestigieux : les Romains («Scipions», une gens romaine dont les membres, soit par leurs défaites, soit par leurs victoires ont permis l’expansion de Rome), les Perses avec les deux «Cyrus», de façon peu cohérente, seul le premier est un grand conquérant. Notre amoureux est un véritable matamore : «tant»… le martellement est militaire, v. 6 : 2/2/2/2, puis : 2/4//4/2 en symétrie comme ensuite : 3/2/3. Et le suspens est intense : «va finir» en début de v. 8, l’important étant moins la vie que la souffrance qu’elle distille… autre marque d’humour : l’apostrophe à Clymène, théoriquement le centre de tout ceci, est remplacée ensuite, via les pauses multiples, par les solipsistes déterminants possessifs : «ma». Encore une belle marque de décalage, avec un manque de cohérence certain : la «peine» finit au maximum en même temps que la «vie» mais certainement pas après… Oui, nous sommes bien dans le cadre d’un jeu théâtral, d’une mise en scène, dans cette scène que fait l’amoureux à sa Belle.

Troisième quatrain : Après cette exclamative, deux interrogatives ferment cette pièce finement ciselée, en fait purement formelle. Les deux sont d’une violence très rhétorique : 1/2/3/2 en montée, 3/2/3 en descente, 2/4//2/4, 2/4/2 pour un aveu d’amour final… La démarche d’ailleurs frise l’incohérence ; à peine évoqué dans la strophe précédente, le fameux «glaive» («lui» en fin de vers) est déprécié comme inutile et permet deux énigmes : comment s’éliminer sans arme fatale ? Et l’idée de descendre aux Champs-Elysées, mythologiquement juste, puisque c’est l’endroit des enfers païens, donc sous terre, le royaume de Pluton, réservés aux grands philosophes, savants, conquérants (eh oui !), et, on l’oublie trop, aux grands amoureux (car sinon notre émetteur se targuerait outre mesure !), est perçue comme paradoxale, cet endroit impliquant un signe d’élection, donc non de descente mais de montée. Qui plus est, c’est un élément de la culture antique – comme l’«Hyrcanie, Clymène, Scipions et Cyrus» – qui a moins lieu d’être dans une poésie censée être amoureuse, donc dans l’instant présent : l’amour vrai n’a que faire de ces fioritures pseudo-culturelles, ni de l’affectation issue de la succession des sifflantes au v. 7, comme de son jeu sur les oppositions des voyelles fermées et ouvertes en fin du même vers… Et l’évocation d’«Amour» avec son absence d’article, donc de Cupidon, [sans tenir compte, bien sûr, de la présence de ce nom en début de vers, donc avec la marque graphique de la majuscule!], corrobore cette impression de décalage temporel : cet amour n’est pas de ce temps, il est d’ordre purement culturel. Au reste, nous repérons trois affectations littéraires : 1° l’absence du «ne» négatif dans l’interro-négative (donc induisant une réponse positive) - d’ailleurs marque plus d’un style badin que noble – 2° l’image éculée du cœur percé de la flèche de Cupidon, comiquement décuplée par le pluriel, donc un nouveau Saint-Sébastien en pelote d’épingles, ces dernières étant – cruellement et/ou par enfantillage - aiguisées, avec le don du cœur propre à la courtoisie en début de dernier vers, 3° l’expression finale contournée, voire obscure vu son amphibologie : l’œil de la Dame a certes, conformément à la tradition amoureuse, «lui» dans le cœur de l’amoureux, mais on comprend aussi, familièrement, que son  œil l’a possédé… Avec en arrière-plan la métaphore, usée elle aussi, mais ressourcée par le travail poétique, de l’œil miroir de l’âme, la lumière de la passion, avec toujours le voussoiement respectueux de l’amant, dans son fin’ amor, que l’on ne peut plus guère prendre au sérieux vu la force des insultes des quatrains précédents ainsi que les archaïsmes artificiels qui truffent le texte et lui enlèvent toute spontanéité, toute vivacité immédiate : cela sent l’imprimerie, la citation littéraire, non la souffrance vive de la déception, de la blessure amoureuses ; participe à ces artifices la frappe de l’accent, par reports successifs, sur le «pas» à la césure à l’hémistiche du dernier vers. On ne parlerait pas d’ailleurs d’œil dans une poésie courtoise mais plutôt du regard, car on a deux yeux ! Au reste, le «dès que» implique l’envoi quasi automatique d’une volée de flèches dès l’apparition du premier amoureux potentiel venu. Il y a là un ressort comique qui n’a pas échappé à Verlaine, toute mélancolie assumée, en cela dans le droit fil d’un romantisme bien compris, donc conscient de ce que la situation, même pénible, ne peut malgré tout pas être prise au sérieux…

 

3)    Un poème emblématique du recueil :

·       par son affectation, le raffinement artificieux propres aux fêtes galantes de Watteau : 

Ø    les tournures archaïques pédantes abondent: «au prix de, maints combats», cf. «vont charmant», v. 2 de Clair de lune, , l’ellipse de pas, dans Sur l’herbe, «affèteries qu’on garde aux perruches chéries», «maint détail» au singulier dans l’Allée, «vont flottant légers», dans A la promenade, «elle va par les escaliers», tournure latine au v. 17 de Cortège, le très affecté : «où nous nous aimâmes», ô combien précieux avant la chute érotique, dans les Coquillage, «quoi qu’on caquette» clôt En patinant, en une sorte de clin d’œil humoristique, comme pour dénier tout sérieux et toute pertinence aux propos tenus, ce d’autant plus que l’orthographe amène la présence indue d’un COD alors que le verbe est intransitif (comme bavarder),  «en tapinois» pour «en catimini, secrètement» ne nous paraît pas fréquent, quoi qu’on n’en die (sic !) rien dans le Lexis, dans Fantoches, «pour mainte Cruelle fait maint vers tendre», où, dernier raffinement, on retrouve le sens étymologique du verbe grec poien : faire, dans Mandoline, un infinitif substantivé avec «pensers» au v. 6 de Lettre, cf. v 10 de l’Amour par terre, comme d’ailleurs «parmi» suivi d’un complément au singulier qui ne soit pas collectif est au XIXème un solécisme, mais qui se rencontre parfois chez les classiques (Corneille, Polyeucte, I, 3 ; Racine, Britannicus, II, 6) cf. L’Amour par terre, v. 8 : «parmi l’ombre d’un arbre», le serment «sur ma foi» ou la construction prépositionnelle «à» en lieu et place d’un «pour» attendu dans «fuir au seul prix d’un baiser» ; dans les Indolents : «vous raillez» en tournure absolue au sens de «badiner, parler sans sérieux», alors que maintenant ce verbe est construit avec un COD, aussi archaïque que le titre de «Monsieur» quand un amant en est affecté,

Ø    le vocabulaire est quelque peu vieilli, fleurant bon le passé (non pas suranné ni abscons), le XVIIIème, voire plus haut: «céans» ; cf. «flacon» pour bouteille, «faquin», «avenue» au sens d’allée bordée d’arbres (cf. A la promenade) dans Pantomime ; «perruque», Sur l’herbe ; «peinte» pour fardée, «bergeries», non pas le bâtiment, mais un genre de poésie pastorale au XVIIème , avec «la mouche», ce petit morceau de taffetas que les femmes se collaient sur le visage en grain de beauté formulant un message précis selon la couleur et l’endroit choisi, dans l’Allée; «Nous devisons» pour échanger de menus propos, dans A la promenade, «un soufflet» pour une gifle, plus communément ; le «col» pour le cou au v. 6, «spécieux» pour trompeur, avec une apparence de vérité mais où le sens étymologique de brillant, avec des effets de style est encore perceptible au v. 11, comme «s’étonne», puisque les paroles ont fait assez de bruit pour atteindre l’âme des récepteurs, au v. 12 des Ingénus;  le ridicule passé simple du verbe défectif férir, au v. 4 d’En patinant : «l’Eté férut nos cervelles», confirmé par : «amène», pour agréable, encore un latinisme (amoenus), poursuivi avec : «Vertigo», avec «induire en», auquel Verlaine laisse sa vigueur : «nous induisit en l’élégance», alors qu’il n’est plus attesté actuellement qu’avec : «induire en erreur» ; «Lors» pour alors, à l’initiale du v. 7 dans Fantoche; «insigne» au sens de remarquable dans A Clymène, avec son sens latin, comme «candeur» qui retrouve son sens étymologique de blancheur, conforté par «alme», pour nourricier, bienfaisant, avec, derechef, le verbe «induire en ses correspondances», en un clin d’œil subtil (sic !) à Baudelaire, à la fin ; le juron palsambleu (=par le sang de Dieu, par euphémisme) au v. 18 de Lettre, «Or» au début du vers 20 au sens de maintenant, en jeu sémantique avec «là-bas» au vers 14. comme «missive» pour lettre en fin de 31, nonobstant le titre du poème ; le terme «capuce» pour un capuchon pointu, «appas» pour les charmes féminins propres à exciter le désir dans Colombine; l’adjectif «dolent» (affligeant, qui fait souffrir) dans l’Amour par terre ; colloque pour entretien est peut-être un latinisme et signifie actuellement réunion entre spécialistes. 

Ø    les constructions sont alambiquées, très recherchées, avec un soin pointilleux : polysyndète, perça-t-il pas (cf. «est-ce pas» , v. 13,  l’Amour par terre : suppression de «ne» par licence poétique (sic !)), m’eut lui, structures binaires, cf. l’anacoluthe soulignée par la polysyndète de «dansant et quasi tristes», répétitions en écho évocateur : «au clair de lune, au calme clair de lune triste» ; «les jets d’eau, les grands jets d’eau sveltes» avec un parallélisme net entre les deux expressions bien personnifiées (triste, sangloter d’extase, varié par le jeu singulier/pluriel, uni par la verticalité, entre haut et bas, conformément au thème de ce poème : le reflet, dans Clair de lune;«Ce faquin d’Arlequin» (séquence : adjectif, + de + substantif, cf. preux d’homme > prudhomme !) avec un superbe homéotéleute (=même fin), dans Pantomime; «vin exquis moins que», dans Sur l’herbe;«grasse et divine d’orgueil inconscient» pour la femme dans l’Allée, avec son double sens, topographique et descriptif, comme participe passé substantivé : (femme qui s’en est) allée ; la longue période qui déroule ses appositions, ses relatives, une subordonnée de cause (comme) renforcée d’une polysyndète dans les 3 derniers quatrains d’A la promenade; syntaxe reprise sur 4 strophes (v. 9 – 24) dans En patinant; une hyperbate dans : «Des champs donne à son cœur la clé», dans En bateau; le poème du Faune en une seule phrase avec sa redondance, puisqu’il s’agit, semble-t-il, d’un couple au sortir d’une fête : «m’ont conduit et t’ont conduite» ; le chiasme avec variation de nature de Mandoline : «Les donneurs de sérénades (expansion nominale) Et les belles (expansion adjectivales) écouteuses», avec le même suffixe d’auteur de l’action, y compris les anaphores «C’est» en accumulation, confortée par une polysyndète dans son quatrain 2 ; les deux phrases nominales en chiasme du début d’A Clymène sont comme approuvées par le «Ainsi soit-il» final, entre 4 causales, avec la suspension de multiples appositions, expansions diverses, incise («sur d’almes cadences, en ses correspondances» entre l’auxiliaire et le verbe induit); l’inversion surprenante : à deux assis au v. 14 pour «assis tous deux» dans les Indolents ; un adynaton dans L’amour par terre : «le marbre […] tournoie, épars» à moins qu’il ne s’agisse d’une ellipse pour poussière de marbre. Ou cette statue était-elle en plâtre ? Notons la construction très élégante avec à dans «Laissons-nous persuader au souffle berceur» plutôt que par (d’après Grévisse, après laisser à la forme pronominale, le sujet de l’infinitif complément se construit plutôt avec à) dans En sourdine; l’ambiguïté de la construction dans Colloque sentimental : Deux formes ont passé ou sont mortes, vu l’auxiliaire…

·       par la reprise d’échos : ce texte en annonce d’autres.

Le poème Lettre en est un avatar évident, avec la déclaration d’amour trompeuse, un jeu amoureux sans conséquence, l’obsession du cœur, de l’œil, de la mort ; on retrouve même les allusions à l’antiquité… avec une dérision plus nette… Nonobstant, le décalage souriant, voire frivole, est du même ordre, c’est, sans aller aussi loin dans le recueil [N. du professeur : cette démarche déstructurée pour prouver que l’on peut commenter, sans suivre obligatoirement une ligne droite, du début à la fin !], celle du troisième quatrain d’A la promenade, peut-être pas celle du dernier quatrain des Ingénus; Mais, dans En patinant, aux v. 39 à 48, l’effet d’enveloppe se retrouve entre «sous les ramures» et «dans la grotte», la passion intense aussi (cf. «vertigo») mais dévalorisée ici par les mots eux-mêmes, là par l’outrance même des propos. En fait, cette distanciation amusée, vraiment perceptible à la fin du poème, a un écho dans la fin, pour ne pas dire la chute (sic !) de tous les poèmes qui suivent Dans la grotte, jusqu’à l’Amour par terre inclus : sans les reprendre tous, c’est la chute inattendue, mais souriante, de Cythère où, après satisfaction – ou non ! – de la pulsion charnelle, les amants consomment force sorbets et confitures, ce qui les dispense d’une autre activité physiologique… Dans En bateau a lieu une orgie loin d’une poésie alanguie et respectueuse sous la lune, encore une opposition qui semble bien un principe structurant pour ce recueil. Oui, le vieux faune rit (Le faune), on se donne la sérénade dans Mandoline, et cela jase, sans passion : «écouteuses, propos fades, joie» – paradoxale après l’énumération vestimentaire - «lune rose et grise». Vous me direz : Quoi de plus beau, de plus subtil que la déclaration d’amour d’A Clymène ? C’est pour être aussitôt rompu en visière, démenti par Lettre, déjà mentionné… L’amante, dans Les Indolents semble répondre à distance, d’un ricanement ironique, à la proposition (sic ! cf. v. 3) (pseudo-)suicidaire de Dans la grotte. Le désir rend ridicule, comme la théorie de personnages de la commedia dell’arte qui danse devant Colombine, dans le poème du même nom. Sans même qu’ils puissent se délecter d’un regard : elle relève ses jupes mais les autres, devant, sous sa conduite, que peuvent-ils en voir ? Et si l’Amour abattu rend triste (à trois reprises, comme un rappel à l’ordre !) dans l’Amour par terre, la compagne du poète semble assez loin, vu l’acquiescement quêté (v. 13) de sa déréliction : son œil frivole s’amuse. Et si En sourdine envisage de nouveau, comme dans A Clymène, une commune union, cette dernière est déniée par Colloque sentimental, mais cette fois-ci, avec un humour noir et macabre, vu l’incompatibilité des anciens partenaires rendues manifeste par les oppositions tutoiement/voussoiement, passion/indifférence, espoir/désespérance. Non, l’amour n’est pas sérieux quand on a 25 ans pour paraphraser Rimbaud….

·       Par les images éculées, les poncifs avec les thèmes du cœur et de l’œil (cf. le tableau thématique sur le site académique de Rouen). Les recoupements sont ici multiples…

·       par son érotisme discret derrière le badinage verbal :

ü     la grotte est un symbole bien connu du sexe féminin, le thème de la mort (par-delà les couples emblématiques en Occident, si l’on en croit Denis de Rougemont : Tristan et Yseut, Roméo et Juliette, voire nos tragiques français classiques) est contigu à celui de l’amour (la petite mort et l’adage plus général dont se targuaient les carabins: post coitum animal triste est  - en clair, faire l’amour épuise)

ü      le glaive est un symbole phallique commun (en clin d’œil , l’épée qui sépare Tristan et Iseut dans la loge de feuillage au moment où ils sont surpris par le roi Marc ; est-ce un écho d’un refoulé homosexuel ? Ce qui sépare alors les deux amants n’est-il pas le symbole du phallus de l’époux officiel, car l’obsession de l’échange physiologique est perceptible dans le texte, cf. la servante vierge qui remplace sa maîtresse, le saut du lit où le sang de Tristan apparaît sur la farine blanche, l’épisode du gué où la main du Tristan passeur touche nettement plus au-dessus du genou… pensons aussi à la vieille épée dont Julien Sorel menace Mathilde dans Le Rouge et le Noir)

ü      le partenaire semble éprouver une certaine jouissance masochiste (tigresse#agnelle, cruelle, flèches en un retournement des images sexuelles !) ; au reste, la satisfaction relève-t-elle du désir ? Car le poète a-t-il besoin de son glaive pour «descendre aux Champs-Elysées», image du paradis, du… septième ciel ?

ü      Ce registre est diffus, comme dans le recueil, mais il pointe ou se dévoile impudiquement au détour indiscret de certains vers : passons sur l’image des «jets d’eau» sanglotant d’extase «parmi les marbres». Nous en restons au projet dans Pantomime, au 3ème quatrain. Mais Sur l’herbe est sans ambiguïté : «Embrassons nos bergères», dans le manuscrit de Verlaine se présente sous la forme : «Cà, baisons nos bergères», sans fard ni fausse pudeur ! La femme dans l’Allée «s’égaie en des sujets érotiques» […] «elle sourit à maint détail». A la promenade, «les amants lutinent les amantes», et ces dernières ne font que jouer la vierge effarouchée (v. 19-20). Les Ingénus comblerait un voyeur : «bas de jambe», (col) : «ce régal comblait nos jeunes yeux de fous». Cortège est de la même veine : «ne perd pas des yeux la gorge blanche de la dame» (sans majuscule, donc ce n’est pas le sens courtois !), la suite est encore plus suggestive, avec l’union impliquée par «le torse nu» qui la «réclame»… Il s’agit de «voir ce dont la nuit» il/on «rêve». Les coquillages se suffisent à eux-mêmes. En patinant semble plus discret ? «Aphrodisiaque», «les cinq sens se mettent de la fête» (galante !) ; «Nous jouissions» certes se révèle ambigu : «sans enthousiasme» malgré l’adjonction «– et sans peine» mais ensuite : «lourde volupté, odeurs mûres, pâmoisons»… Oui, «les deux mains» doivent rester «dans le manchon»… Au rebours, dans Fantoches, d’Isabella, «piquant minois» puisqu’elle «se glisse demi-nue» (ah, l’amour !) «en quête de son beau pirate espagnol», en une inversion des rapports habituels femme/homme. Dans Cythère, la «lèvre» de l’aimée «communique une exquise fièvre» (v. 9). Est-ce ceci qui permet d’être «audacieux» dans En bateau, au roulis bien connu et propice: «je mets mes deux mains partout désormais», en laissant «l’abbé» à ses turpitudes. Le Faune, même vieux, est réputé pour ne pas cracher sur la bagatelle. Dans Mandoline, on «jase» (v. 15). Faute de mieux ? A Clymène semble très éthéré. Un amour spiritualisé ? Mais Verlaine a du nez : «arome, ton odeur, parfums». Un zeste d’érotisme baudelairien ? Lettre n’est pas plus discret, à le lire : «des enlacements vains et des désirs sans nombre», au v. 11. Et que dire des signes d’appel de Sylvanie, avec son «œil noir» ? Colombine, dans le quatrième quatrain, montre qu’elle n’a pas froid aux yeux. Et l’Amour par terre montre que le désir est paradoxalement toujours érigé, et suggestif : «dont l’aspect nous fit tant songer tout un jour», au v. 4. En sourdine semble vouloir mettre un point d’orgue à tout cela, discrètement (sic !), malgré «les sens extasiés» et «le sein» en fin de vers. Est-ce pour échapper à l’angoisse, exprimée par Colloque sentimental, de la disparition finale qui nous menace tous ?