Le théâtre, à la fin du XIXè

 

Avant-propos : Cyrano de Bergerac doit son succès considérable au contexte théâtral dans lequel l’œuvre s’inscrit en 1897. Au moment où le théâtre de recherche est dominé par la mise en scène naturaliste et le symbolisme (comme le théâtre d’art de Paul Fort), ce théâtre de cape et d’épée sans problème métaphysique (du moins pour un spectateur superficiel !), sans volonté non plus de reproduire exactement le monde et encore moins de le transformer, paraît une surprise agréable, un moment euphorique dans la grisaille de cette fin de siècle. La coupure entre l’avant-garde, théâtre de recherche et de création, et le théâtre de boulevard et de consommation courante, date aussi de ces années….

 

Présentation générale : un théâtre d’une extrême diversité. Une fois le drame romantique passé de mode, la comédie de mœurs prend son essor avec en particulier, des vaudevilles comme ceux de Labiche. Motivées par le rire du spectateur, ses pièces recourent à la caricature et au grossissement et annoncent George Feydeau. Le théâtre naturaliste, quant à lui , illustré particulièrement par Henri Becque, est plus sombre. Il cherche à atteindre une vérité sociale dans les intrigues qu’il met en scène. A la fin du siècle, le théâtre symboliste se propose de rénover l’art dramatique en tentant de suggérer plutôt que de dire. Maurice Maeterlinck, qui illustre cette nouvelle tendance, influencera Alfred Jarry, puis Antonin Artaud au XXè. Mais parallèlement à cette mode symboliste, alors fréquemment rapprochée des agitations anarchistes, le succès populaire considérable remporté par une pièce comme celle d’Edmond Rostand, est emblématique de la variété des registres dramatiques qui se côtoient alors. Cette pièce, qui renoue avec le drame hugolien, prouve que le public continue à apprécier les comédies héroïques romantiques…

 

Donc, Cyrano tranche sur les tendances de l’époque :

 

·         Le théâtre libre : Un jeune passionné de théâtre, André Antoine (1858 – 1943), est à l’origine d’un nouveau théâtre, le théâtre libre qui, en neuf ans (de 1887 à 1896), modifia l’art dramatique français, malgré les critiques qui ne cessèrent de lui être hostiles et qui louèrent parfois, a contrario, la pièce de Rostand. Antoine est avant tout désireux d’en finir avec les conventions surannées et d’élargir le répertoire. Metteur en scène novateur et audacieux, Antoine est soucieux de la vérité des décors et des costumes, joue avec la lumière, demande à l’acteur la vérité dans le geste et dans l’intonation.

 

·         Le théâtre de l’Oeuvre : des 1890 se font jour des réactions contre le théâtre libre. Joseph Péladan fonde le théâtre de la Rose-Croix qui joue des pièces à l’inspiration mystique. Paul Fort, avec le théâtre d’Art adapte pour le public des écrivains symbolistes. En 1893, il abandonne son entreprise à Lugné-Poe (1870 – 1940) et son théâtre devient le théâtre de l’œuvre dont le premier succès sera Pelléas et Mélisande de Maeterlinck. Ce théâtre devient donc le creuset des expériences dramatiques symbolistes. Avec comme point de départ les réformes d’Antoine, Lugné-Poe donne dans le mystère et la poésie, sans renoncer à une espèce d’initiation pédagogique à l’art dramatique.

 

·         Le théâtre naturaliste :

v      Jules Renard (1864 – 1910), plus connu comme romancier (Poil de carotte, 1894), n’a as son pareil pour la pièce courte, au dialogue tendu entre deux personnages (Le pain de ménage, 1897)

v      Octave Mirbeau (1850 – 1917), romancier lui aussi devenu dramaturge, révèle un cynisme et une brutalité qui éclatent aussi bien à travers ses romans (l’abbé Jules, monument d’anticléricalisme sidérant) que par son théâtre (Les Mauvais Bergers, 1897).

v      Emile Fabre (1869 – 1955) écrit des pièces où sont exposés des problèmes sociaux : le pouvoir de l’argent (l’Argent en 1895), la corruption électorale (La Vie publique en 1901)

 

·         Le théâtre «d’amour». C’est le titre d’ensemble du théâtre de Porto-Riche (1849 – 1930) qui donne le ton à un type de théâtre dominé par les sentiments et où excellèrent aussi Henry Bataille (1872 – 1922) et Henry Bernstein (1875 – 1953).

v      Georges de Porto-Riche, joué d’abord par Antoine, s’est surtout attaché au couple, à ses sentiments, ses exigences, ses passions : La chance de Françoise (1888), Amoureux (1890), le Passé (1897).

v      Chez Henry Bataille, les personnages, toujours en crise, bouleversent les conventions sociales pour assouvir leur passion (Maman Colibri, 1904, La marche nuptiale, 1905, La Vierge folle, 1910) ; malgré une alliance, parfois émouvante, du lyrisme et de l’observation psychologique, le manque d’épaisseur de ses personnages n’a pu assurer la survie de son théâtre.

 

·         Le théâtre d’idées : certains tentent de donner, sous une forme dramatique, une image des grands problèmes du temps. François de Curel (1854 – 1929) est le représentant principal de cette tendance. Révélé par Antoine, cet auteur a une conception élevée du théâtre et de son but. Ses pièces posent toutes des problèmes contemporains : relations entre patrons et ouvriers (Le repas du lion, 1897), l’attitude du savant en face de la science : La nouvelle Idole, 1899). Paul Hervieu (1875 – 1915), lui, part en guerre contre le joug du mariage (les Tenailles, 1895), l’asservissement de la femme (La loi de l’homme, 1897), l’ingratitude des enfants (la course du flambeau, 1901). Quant à Eugène Brieux, il dénonce l’ambition des magistrats (la robe rouge, 1900) ou les méfaits de l’instruction chez les humbles (Blanchette, 1892)

 

 

 

·         La farce : ce genre difficile est illustré par Georges Courteline (1861 – 1929) : il dénonce avec un sens aigu de l’observation, les tracasseries administratives (Messieurs les ronds-de-cuir, roman, 1893), la justice (un client sérieux, 1897, le gendarme est sans pitié, 1899), l’armée, les Gaietés de l’escadron, 1895. Epique, Alfred Jarry (1873 – 1907) a donné, sur le mode «hénaurme», une œuvre pleine d’extravagances et de calembours qui annoncent notre société post-modern, avec Ubu-roi, 1896, satire féroce de toutes les formes de l’autorité politique et sociale.

 

·         A ce tournant du siècle, n’oublions pas Paul Claudel (1868 – 1955) avec Tête d’or (1889), la Ville (1890), l’Echange (1893), le Repos du septième jour (1896), pièces dédiées à la Foi où s’expriment le désespoir de ceux qui n’ont pas la grâce et la sérénité de ceux qui croient en Dieu. Il s’orientera ensuite vers un théâtre plus personnel : L’annonce faite à Marie est empreint de mysticisme médiéval en 1912, le partage de Midi en 1906 – mais joué seulement en 1948, pose le problème du couple humain…

 

Et c’est dans cet ensemble que Cyrano