Correspondances

 

 

Ce texte relève bien de l’Idéal. Il reflète la théorie philosophique du suédois Swedenborg (1688-1772) qui considère que le monde est un écho de la vie divine : en fait le visible renvoie à l’invisible, le monde matériel, où chaque chose se pénètre l’une par l’autre, se rattache au monde spirituel… Mais Baudelaire ne retient de cette mystique qu’une esthétique : les correspondances lui permettent d’exprimer sa vérité, et ses sensations, dont la synesthésie (relation entre les différentes sensations). Il l’a expérimentée lors de ses paradis artificiels, dont le haschisch, une drogue recherchée dans certains milieux intellectuels de l’époque… Il s’agit d’une fusion sensorielle, sans ouverture spirituelle : l’esprit oublie ainsi son angoisse, car le dernier de Correspondances est bien : les sens ; il y a seulement perception autre du réel ; ainsi notre poète, écartelé (cf. la double postulation) retrouve grâce aux analogies observées et ressenties, son unité personnelle. C’est grâce à son voyage «dans l’air supérieur» (Elévation) que le poète peut comprendre ces correspondances : «comprend sans effort/le langage des fleurs et des choses muettes».

 

1)       un texte sensuel

D’emblée, Baudelaire frappe notre attention par une vérité qu’il nous assène :3/3//4/2, ce que conforte les 5 dentales, tout en la présentant avec délicatesse, vu les deux muets amuïs au début. Il illustre les paroles par les fricatives. Seul, le poète semble implicitement capable de décrypter le message abscons délivré. Mais cette vérité est loin d’être strictement intellectuelle : vivants. Un court instant, nous pensons aux arbres oraculaires de la Grèce, comme les chênes de Dodone, ce que semble corroborer : confuses paroles, puisque ces oracles avait besoin d’un corps de prêtres, justement appelés les hiérophantes, pour expliciter le message envoyé… mais le terme symboles (forêts nous a aussi leurré !) élimine cette possibilité. Quoi qu’il en soit s’érige devant nous la nature en tant que temple avec ses piliers. L’émission de voix frappe nos oreilles, avec le rythme 1/3/2 (sortir à la césure), puis 3/3, où le jeu des voyelles ouvertes et fermées, avec les liquides abondantes ne facilite pas la réception du message émis.  Face à ce mystère, l’homme n’est pas un interprète bien performant : abondance des e muets, césure à l’hémistiche purement formelle, la duplication du complément de lieu, tout donne l’impression d’un passage qui dépasse ses capacités, ce d’autant plus que le pluriel à forêts de symboles rend ces derniers innombrables, donc peu perceptibles ; en fait, l’homme est confronté, ce qui est bien la théorie de Swedenvorg, à des réalités qui renvoient à d’autres réalités, ce qui est bien le sens du symbole… Nous ne quittons donc pas le champ du réel, du ressenti. Ainsi, ce que cette théorie pouvait avoir de déconcertante pour l’intelligence est perçu directement par les sens, en fait plus performants. La situation de l’homme, habituellement observateur (cf. la science occidentale), en est bouleversée : il devient l’observé, et la perspicacité du regard, induite aussi par : familiers, est soulignée par le rythme 3/6/3 ; la synérèse à : familiers ôte toute possibilité de merveilleux angoissant : il y a une complicité, voire un amour (regards) entre la nature et l’homme, oubliée par ce dernier, alors qu’apparemment, il est facile de nouer des liens, il suffit d’une écoute attentive : n’oublions pas le : parfois, puisque l’observation est là, il suffit de se laisser observer, d'en avoir conscience et de se laisser aller à ces correspondances. Après cette présentation anthropomorphisée de la nature (paroles, regards familiers), Baudelaire aborde les moyens qui permettent à l’homme une union avec elle (v. 8) et il éclaircit par là-même l’obscurité relative de : confuses paroles par la comparative sur les échos… Il semble indiquer que l’important n’est pas de comprendre – car quel est la teneur du message : échos au pl. longs, ce qui les rend en général inaudible, puisque la parole se répète ou s’étire, de loin ne facilite pas la réception, et le réfléchi se confondent transforme ce message en un seul son. L’assourdissement des nasales, les voyelles fermées induisent bien cet étouffement…

La synesthésie dépasse bien sûr le cadre étroit des 3 sensations évoquées : «frais, doux» renvoie au sens tactile, «chairs d’enfants» à couleurs, «hautbois» au sens auditif, «verts» derechef au sens visuel, en pléonasme avec «les prairies», la suite est encore moins compréhensible, puisqu’il ne s’agit plus des sens habituels, mais des fantasmes de Baudelaire : «corrompus», avec son attirance pour les Fleurs du mal, le luxe («Là, tout n’est qu’Ordre et Beauté/, Luxe, calme et volupté» scandait en refrain l‘invitation au voyage), corroboré par «riches», et la satisfaction de la volonté de puissance, le fait de réaliser ses fantasmes : triomphants… Ceci est illustré par le rythme: 2/4//1/5, les voyelles fermées corroborant cette impression de jouissance sensuelle, à laquelle Baudelaire est très sensible: nous en trouvons de multiples attestations dans ses poèmes, ne serait-ce qu’au v. 9 de La Muse malade,   fin de 10 dans La Muse vénale, v. 11 de La Vie antérieure, v. 6 d’Hymne à la beauté, tout Parfum exotique, La Chevelure, «le musc» au v. 2 de Sed non satiata, v. 6 du Serpent qui danse; plus répugnant: «les exhalaisons» d’Une charogne, v. 7 en XXXII: «Ses cheveux qui lui font un casque parfumé», avec la même séduction opéré par l’odeur, un pouvoir en fait omnipotent, comme l’impliquaient les adjectifs ci-dessus: il n’est pas indifférent que Baudelaire évoque le parfum surtout dans le cycle consacré à Jeanne Duval. Cette occultation du moi comme submergé par les fragrances se retrouve dans le rythme en parallèle du v. suivant: 2/4//2/4, et l’envahissement est marqué par la diérèse d’expansion, comme par les deux préfixes: ex– et in-, les 4 nasales du v. 13 semblent vouloir exhaler ces odeurs, musc et encens étant les plus connus, l’ambre jouant sur l’odeur subtile que dégage aussi l’ambre jaune, cette résine fossilisée que les femmes aiment porter car il dégage de subtiles senteurs au contact de la peau nue, en osmose avec les émanations du corps même, le benjoin donnant une connotation orientale, exotique donc à cette énumération. Ils permettent à la nature de se monter bonne: «les transports», impliquant une perte de la maîtrise de soi, sont acceptés et les sens éclatent au final du dernier vers, accentués qu’ils sont par la licence poétique dont a été affecté : «encens» (à prononcer donc: ensens), l’esprit est comme enthousiasmé...

 

2) ce n’est pas pour autant que ce texte ne répond pas aussi aux exigences de l’intellect :

la démarche n’est pas facile, et demande une ascèse intellectuelle : nous n’en voulons pour preuve que la facture irrégulière de ce sonnet ; tout semble fait pour, derrière l’apparence typographique formelle (quatrains+tercets/alexandrins), ne pas respecter ses règles : si les deux premiers Q. sont à rimes embrassées, elles ne sont pas identiques, tout en incluant subtilement un écho : la rime plate interne du 2ème quatrain correspond en rime pauvre à la rime encadrant le premier Q. Le 3ème Q ; phonique se situe sur le premier tercet, et le premier v. du dernier, à rimes croisées, et un distique final vient là comme pour mieux monter cette fusion des sens. Les effets de rythme ne sont pas de reste, en un travail d’écho venant conforter la réalité des échos évoqués au v. 5. Les mots eux-mêmes fonctionnent par couple ou par trio : les structures ternaires et binaires abondent, toujours pour rendre intelligible par la forme cette théorie intellectuelle : nous n’en voulons pour preuve que le parallélisme des fins de v. 1 et 2 ; structure binaire avec ténébreuse et profonde, qui devient ternaire avec vaste, puis deux comparaisons en opposition qui permet d’évoquer une totalité, une complétude… ; structure ternaire équilibrées par le nombre respectif des syllabes dans chaque membre au v. 8. Les 3 comparatives en 9-10, en parallèles, avec leur pluriel ; derechef, en 11, une énumération à 3 membres, le dernier coordonné, comme en 8 ; la dernière énumération sera plus ample, avec 4 membres, le dernier lui aussi coordonné, accentuant ainsi l’impression de cohérence, d’un système complet et clos, bien construit, parachevé… en terminant sur ce qui n’est plus une dichotomie, la célèbre séparation du corps et de l’âme : ici, ils sont réconciliés : «de l’esprit et des sens»… en donnant, comme nous l’avons perçu plus haut, vu la primeur du premier développement, la palme aux sens…

Le plan lui-même est rigoureux, en déduction : on part d’une idée générale (quatrain I), appliquée à un cas particulier (quatrain 2): à la théorie (les deux quatrains) répond la pratique (les deux tercets) , l’expérience personnelle, ce qui montre son bien-fondé : il est des parfums… donc, en reprenant plus en détail :

Q 1 : évocation de la théorie des illuministes, dont le maître à penser est Swedenborg ; en la faussant légèrement :il n’y a pas référence à la divinité chez Baudelaire, mais sacralisation de la nature («temple»), dont le nom jaillit dès le début, avec une volonté de généralisation évidente : «La nature, l’homme», comme par la suite, où les articles définis abondent (il serait superfétatoire de les mentionner tous ici, cf. v. 8), et il est révélateur que Baudelaire commence par une définition avec un présent de vérité générale : «La Nature est». Il faut savoir interpréter les messages que la Nature nous destine, sans que cela soit d’une complexité rédhibitoire : l’obstacle est loin d’être infranchissable : «familiers»… en fin de v. en synérèse, comme piliers.

Q. 2 : Baudelaire, par le truchement d’une comparaison, évoque le rapport, non pas qu’il établit lui-même en tant que poète, que la nature établit entre 3 sensations :  le rapprochement est du même type que celui d’un écho avec lui-même, donc forcément estompé par les conditions physiques qui l’altèrent ; il illustre son écho par une paronomase : long/loin, ainsi que par la constance des voyelles nasales : longs/loin/confondent où la reprise du même son confortent cette fusion, qui n’est pas une confusion : nous n’avons pas l’acuité intellectuelle (ténébreuse, qui a aussi le sens de difficilement compréhensible pour un écrit) suffisante pour déceler la vérité qui gît au fond du trou, comme chacun sait : profonde. En fait, tout est un, comme le proclame le terme unité en fin de v. 6, où plutôt tout est en tout. Baudelaire, par un oxymore : nuit/clarté et par l’adjectif vaste de nous rendre cette unité perceptible : clarté, en toute lucidité (malgré la faiblesse de nos lueurs personnelles, comme le laisserait subodorer la nuit, qui recèle, nous le savons, beaucoup de choses qui existent mais qui nous échappent, comme la clarté, trop éblouissante.

L’affirmation vient ensuite, indubitable, vu le tétramètre (v. 8), les déterminants, les pluriels englobant….Les deux tercets traitent de ce qui touche notre organe olfactif : les parfums ; comme pour évoquer leur raffinement – il ne s’agit pas des odeurs ni des effluves, mais des fragrances! – le poète utilise le présentatif relevé, voire archaïque : «il est», ce qui a l’avantage de donner une impression d’aléatoire : l’expérience vient de soi, et est donc naturelle. La synesthésie s’opère et Baudelaire la rend crédible, nous la fait partager, non seulement sensuellement – comme nous l’avons vu en I) – mais aussi intellectuellement ; il place les parfums en premier, puisqu’il traitera d’eux dans les deux dernières strophes, mais il annonce aussi par les deux autres sensations, les synesthésies qu’il évoquera ensuite : couleurs annonce chairs d’enfants, sons annonce hautbois, retour sur la couleur avec insistance. Avec le tiret cadratin, Baudelaire passe à ses impressions personnelles, ce que marque le rythme : 2/4//1/5, avec la diérèse sur triomphants :  Baudelaire a conscience, en toute objectivité, de l’impact en lui de certains parfums, ceux que l’on appelle capiteux, leur impact étant souligné par les voyelles nasales, la diérèse sur expansion, le rythme 2/4//2/4 du v. 12…il y a donc une logique dans ces mentions, même s’il s’agit d’une énumération personnelle ; le rythme est régulier, en tétramètre et 3 pauses phono-sémantiques, comme pour laisser le temps de respirer. Il s’agit de produits très onéreux : «l’ambre» est l’ambre gris, issu de la transformation en haute mer d’une concrétion intestinale de cachalot, utilisé dans la composition de parfums ; «le musc» a une origine aussi peu ragoûtante, puisqu’il s’agit d’une substance odorante produite par une glande sudoripare au niveau du postérieur de certains mammifères, là aussi une odeur puissante au départ, et même à l’arrivée ; «le benjoin» (prononce binjoin) est une résine aromatique extraite d’un arbre d’Asie méridionale, «l’encens» - comme les autres affecté d’un article défini qui le présente en soi, dans l’absolu : oserions-nous dire : un Idéal de parfum ? sachant que pour Baudelaire, puisqu’il les nomme après avoir simplement évoqué par allusion les autres, énumère ici ses parfums préférés, idéaux - est une substance résineuse qui dégage une odeur pénétrante lors de sa consomption, utilisée surtout dans les cérémonies religieuses en Europe comme en Asie, par ex. chez les bouddhistes ; nous passerions ainsi du plus rare, du plus cher au plus commun . Comme emporté par les senteurs évoquées, le poète en vient à nous les présenter comme chantant (qui est aussi l‘activité du poète… une chambre… d‘«échos», cf. v. 5, comme la rime), ce qui en toute logique est une synesthésie implicite puisque concernant l’ouïe ; mais il s’agit de montrer que le plaisir ressenti transporte, en une sorte d’extase («les transports») l’âme, et pour finir – étant donné qu’il est en première ligne ici – le corps… Tout au long de ce poème, la démarche de B. est donc profondément réfléchie, totalement maîtrisée : les sens n’ont pas débordé l’intelligence, mais lui donnent à penser, à créer, puisque l’esprit est bien débordé : «les transports de l’esprit» : la mise en branle des «sens» permet la création intellectuelle. N’est-ce pas là le processus à l’origine des Fleurs du mal ?…

 

Notes originales, H. S. ; Institution Join Lambert, 1/6 STT